ভা ৰতবৰ্ষৰ নৃত্যৰ ইতিহাস বহু পুৰণি। সিন্ধু সভ্যতাৰ প্ৰত্নতাত্বিক সমলৰ মাজত নৰ্তক-নৰ্তকীৰ মূৰ্তি আৱিষ্কাৰৰ প্ৰতি লক্ষ্য ৰাখি ভাৰতীয় নৃত্যৰ ইতিহাস-ৰেখাডাল খ্ৰীষ্টপূৰ্ব তিনি হাজাৰৰ পৰা অংকন কৰিব পাৰি।
ভাৰতীয় নৃত্যৰ ইতিহাসক পাঁচটি যুগত ভাগ কৰা হৈছে। সেই যুগকেইটা হ’ল—
(ক) প্ৰাক বৈদিক যুগ (খ্ৰীঃ পূঃ ৩০০০-২৫০০)
(খ) বৈদিক যুগ (খ্ৰীঃ পূঃ ২০০০ – ১০০০)
(গ) বৈদিকোত্তৰ যুগ
(ঘ) মধ্য যুগ
(ঙ) বৰ্তমান বা আধুনিক যুগ
সাধাৰণভাৱে প্ৰতিটো যুগৰ বিশেষত্বসমূহ তলত আলোচনা কৰা হ’ল।
নৃত্য ভঙ্গীত শিল্পী যাদৱ হাজৰিকা
বিষয়সূচী
(ক) প্ৰাক বৈদিক যুগ
এই যুগৰ নৃত্যকলাৰ কোনো নিৰ্ভৰযোগ্য ঐতিহাসিক বিৱৰণ উদ্ধাৰ হোৱা নাই যদিও সিন্ধু সভ্যতাৰ নিদৰ্শনবিলাকৰ মাজত নৰ্তক-নৰ্তকীৰ মূৰ্তি কিছুমান পোৱা গৈছে। এই প্ৰাচীন মুদ্ৰাবিলাকত নৃত্যৰ বহুতো ছবি থকা দেখা পোৱা গৈছে। এনে এটি মুদ্ৰাত এজনে মৃদঙ্গ জাতীয় বাদ্য বজাই থকা আৰু কাষত নৃত্যৰতা নৰ্তকীৰ নৃত্য খোদিত কৰা আছে। হৰপ্পাত উদ্ধাৰ হোৱা এটি শিলৰ মোহৰত এটা বাঘৰ কাষত এটি নৃত্যৰতা নৰ্তকীৰ চিত্ৰ পোৱা গৈছে। এই যুগতে নৃত্য-গীতৰ লগত বিভিন্ন বাদ্যযন্ত্ৰৰ ব্যৱহাৰ আছিল বুলি অনুমান হয়।
(খ) বৈদিক যুগ
খ্ৰীষ্টপূৰ্ব দুহেজাৰৰ পৰা এহেজাৰৰ সময়ছোৱাক বৈদিক যুগ বুলি ধৰিব পাৰি। বৈদিক যুগত প্ৰধানতঃ যাগ-যজ্ঞৰ প্ৰয়োজনত সাংগীতিক অনুষ্ঠানৰ প্ৰচলন আছিল। বেদত মণ্ডল নৃত্যৰ উল্লেখ আছে। এই যুগৰ ‘মহাব্ৰত’ অনুষ্ঠানত স্ত্ৰোত্ৰ, গান আৰু বীণা বাদ্যৰ লগত স্ত্ৰীসকলে শিৰত জলপূৰ্ণ পাত্ৰ লৈ অগ্নিৰ চাৰিওকাষে বৰষুণক আহ্বান কৰি নৃত্য কৰিছিল। বিবাহকে আদি কৰি অন্যান্য উৎসৱ-পাৰ্বনত নৃত্য কৰাৰ কথা ঋকবেদত পোৱা যায়। কৃষ্ণ যজুৰ্বেদত ‘ইৰাতি’ নামৰ এটি শব্দ পোৱা গৈছে, যাৰ অৰ্থ— আবৃত্তিৰ লগত নৃত্য কৰা। এই যুগত ব্যৱহাৰ হোৱা অনবদ্ধ বাদ্যসমূহ হ’ল— আদম্বৰ, গৰ্গৰ, দুন্দুভী, বনস্পতি, ভূমি দুন্দুভী ইত্যাদি। সেইদৰে তত বাদ্যৰ ভিতৰত বিভিন্ন প্ৰকাৰৰ বীণা; সুষিৰ বাদ্যৰ ভিতৰত বিভিন্ন প্ৰকাৰৰ বংশী বা বেণুৰ প্ৰচলন আছিল।
(গ) বৈদিকোত্তৰ যুগ
এই যুগক মহাকাব্যৰ যুগ বুলি অভিহিত কৰা হয়। ৰামায়ণ, মহাভাৰত আৰু বিভিন্ন পুৰাণত নৃত্যৰ উল্লেখ বহুলভাৱে পোৱা যায়। ‘বৰাহ পুৰাণ’ত দেৱতাসকলৰ আগত কৰা নৃত্যৰ নিয়মৰ উল্লেখ আছে।
‘পদ্ম পুৰাণ’ত নৃত্যৰ মাহাত্ম্য এই বুলি বৰ্ণনা কৰিছে—
পদ্ভ্যাং ভূমে দিশ্যে দৃগভ্যাম্
দ্যোৰ্ভ্যাঞ্চামদ্দললং দিবঃ।
বহুধোৎসাৰ্থতে ৰাজন্
কৃষ্ণভক্তস্যনৃত্যতঃ।।
অৰ্থাৎ— “হে ৰাজন, কৃষ্ণভক্তৰ নৃত্যই জগতৰ সৰ্ব অমঙ্গল নাশ কৰি মঙ্গল সাধন কৰে। কৃষ্ণভক্তৰ দুই বাহুৱে আকাশৰ, পদদ্বয়ে পৃথিৱীৰ আৰু দুই নয়নে দিশসমূহৰ অমঙ্গল দূৰ কৰে।” বাল্মীকিৰ ৰামায়ণত প্ৰভু ৰামচন্দ্ৰৰ ৰাজসভাত লৱ আৰু কুশই যি অপূৰ্ব ৰামায়ণ গীত পৰিৱেশন কৰিছিল, তাক শ্ৰৱণ আৰু দৰ্শন কৰি অভিভূত হৈ ৰজাই দুয়োজনকে পুৰস্কৃত কৰিছিল। ঠিক সেইদৰে মহাভাৰত পুৰাণত নৃত্যকলাৰ অনেক উল্লেখ পোৱা যায়। মহা ধনুৰ্ধৰ অৰ্জুন নৃত্যকলাতো বিশেষ পাৰদৰ্শী আছিল আৰু বিৰাট কন্যা উত্তৰাৰ নৃত্য গুৰু আছিল বুলি জনা যায়। ভাগৱতৰ দশম ষ্কন্ধত শ্ৰীকৃষ্ণই গোপ আৰু গোপীসকলৰ লগত কৰা ৰাসনৃত্যৰ বিস্তাৰিত বৰ্ণনা আছে।
বাৎসায়নে তেওঁৰ ‘কামসূত্ৰ’ গ্ৰন্থত নৃত্যক চৌষষ্ঠি কলাৰ ভিতৰত স্থান দিছে। মহাকবি কালিদাসৰ একাধিক গ্ৰন্থত নৃত্যৰ উল্লেখ আছে। সেইদৰে ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰ, হৰিবংশ আদি গ্ৰন্থত ছালিকা, আসাৰিত, হল্লসিক ইত্যাদি নৃত্যৰ উল্লেখ আছে। এনেবোৰ উদাহৰণৰ পৰা ঠাৱৰ কৰিব পাৰি যে এই যুগত নৃত্যৰ বহুল চৰ্চা আৰু পৰিৱেশন হৈছিল। ইয়াৰ উপৰিও বিভিন্ন জাতকত নৃত্য-গীত পটিয়সী একাধিক নটী, যেনে— বাসৱদত্তা, শ্যামা, শ্ৰীমতী আদিৰ উল্লেখ পোৱা যায়। সেই যুগৰ গ্ৰন্থ নান্দিকেশ্বৰৰ ‘অভিনয় দৰ্পণ’, ‘নৰ্তন নিৰ্ণয়’, শাঙ্গদেৱৰ ‘সঙ্গীত ৰত্নাকৰ’, দামোদৰৰ ‘সঙ্গীত দৰ্পণ’ আদিত নৃত্যৰ বিস্তাৰিত আলোচনা আছে।
দেখা যায় যে সেই যুগৰ সমাজ জীৱনত ব্যাপকভাৱে নৃত্যৰ প্ৰচলন আছিল। সেয়েহে সেই যুগক নৃত্যৰ সোণালী যুগ বুলি আখ্যায়িত কৰিব পাৰি।
(ঘ) মধ্য যুগ
মধ্য যুগত সঙ্গীত দুটা স্পষ্ট ভাগত বিভক্ত হৈ পৰে, সেয়া হ’ল— প্ৰাক মুছলিম যুগ আৰু মুছলিম যুগ। মুছলিমসকলৰ আগমনৰ আগলৈকে ভাৰতবৰ্ষত এক অবিমিশ্ৰ ধাৰা প্ৰবাহিত হৈ আছিল। মুছলমানসকলৰ আগমন আৰু দীৰ্ঘ সময় জোৰা মুছলমানসকলৰ শাসন কালত অন্যান্য দিশৰ লগতে ভাৰতীয় সাহিত্য-সংস্কৃতিৰো আমূল পৰিৱৰ্তন হয়। নৃত্যৰ ক্ষেত্ৰতো স্বাভাৱিকতে পৰিৱৰ্তন পৰিলক্ষিত হয়। ভাৰতীয় নৃত্য আছিল আধ্যাত্মিকতাৰ ওপৰত প্ৰতিস্থিত। ধৰ্ম আৰু সঙ্গীত ওতপ্ৰোতভাৱে জড়িত আছিল। লৌকিক মনোৰঞ্জনতকৈ আধ্যাত্মিকতাইহে বেছি প্ৰাধান্য লভিছিল। কিন্তু মুছলমান যুগত নৃত্য-গীত আৰু নাটকক নবাব, বাদশাহ, ৰজা-মহাৰজা আদিয়ে মন্দিৰৰ পৰা তুলি আনি তেওঁলোকৰ মনোৰঞ্জনৰ বাবে ৰাজদৰবাৰত পৰিৱেশন কৰোৱা আৰম্ভ কৰে, য’ত আধ্যাত্মিকতাই স্থান হেৰুৱায় আৰু লৌকিক মনোৰঞ্জনে আগস্থান পায়। সেই সময়তে ভাৰতীয় নৃত্যলৈ ভক্তিৰসৰ পৰিৱৰ্তে শৃঙ্গাৰ ৰসৰ আগমন ঘটে। কাৰণ মনোৰঞ্জনৰ বাবে শৃঙ্গাৰ ৰসেই অন্য ৰসতকৈ বেছি উপযোগী। কিন্তু দক্ষিণ ভাৰতত যিহেতু মুছলিম শাসনৰ প্ৰভাৱ পৰা নাছিল, সেয়েহে দক্ষিণ ভাৰতীয় নৃত্যকলাই পূৰ্বৰ আধ্যত্মিক গৰিমা ৰক্ষা কৰি অবিকৃত হৈ ৰ’ল। ইয়াৰ ফল স্বৰূপে ভাৰতীয় নৃত্য দুই ভাগত বিভক্ত হৈ পৰিল— উত্তৰ ভাৰতীয় আৰু দক্ষিণ ভাৰতীয় নৃত্য শৈলী।
(ঙ) বৰ্তমান যুগ বা আধুনিক যুগ
ইংৰাজৰ ভাৰতবৰ্ষলৈ আগমনৰ লগে লগে মুছলমানসকলৰ প্ৰভুত্ব কমি আহে আৰু ভাৰতীয় সংস্কৃতিৰ নিৰৱচ্ছিন্ন ধাৰাটি মন্থৰ হৈ পৰে। পৃষ্ঠপোষকসকল দুৰ্বল হৈ পৰাৰ লগে লগে ভাৰতীয় গীত, নৃত্য আৰু নাট্যকলাৰ লগত শিল্পীসকল এক প্ৰকাৰে সমাজৰ এলাগী হৈ লোক চক্ষুত হেয় হৈ পৰে আৰু অৱধাৰিতভাৱে সংস্কৃতি চৰ্চা, উদ্ভাৱন আদিৰ দিশত ভেটা পৰে।
আধুনিক কালৰ দ্বিতীয়াদ্ধৰ্ত ভাৰতীয় সংস্কৃতিলৈ পুনৰ এটি জাগৰণ আহে। নৃত্যৰ হেৰোৱা গৰিমা উদ্ধাৰ কৰি জনমানসত পুনৰ প্ৰতিষ্ঠাৰ বাবে এক প্ৰকাৰৰ আন্দোলন আৰম্ভ হয়। এই আন্দোলনত যোগ দিয়ে ঈশ্বৰপ্ৰসাদজী, ভানুজী, দুলহাজী, বৃন্দাদীন, কালকা প্ৰসাদ, ভৈড়োপ্ৰসাদ আদি নৃত্যশিল্পীৰ দলে। ইয়াৰ পৰৱৰ্তী প্ৰজন্মৰ উদয় শঙ্কৰ, শম্ভু মহাৰাজ, ৰুক্মিণী দেৱী, বিৰজু মহাৰাজ, অচ্চন মহাৰাজ, গোপীকিষাণ, বালা সৰস্বতী, শঙ্কৰণ নাম্বুদ্ৰীপাদ, ৰামনাৰায়ণ মিশ্ৰ, সীতাৰা দেৱী, গুৰু আমুবি সিংহ, গুৰু পাকা সিংহ, সূত্ৰধাৰী ক্ষেত্ৰীতোম্বা দেৱী, গুৰু বিপিন সিংহ ইত্যাদিয়ে পূৰ্বৰ চামে আৰম্ভ কৰা যাত্ৰাত অৰিহণা যোগাই ভাৰতীয় নৃত্যক সমৃদ্ধিশালী কৰি তোলে।
এইখিনিতে এটা কথা উল্লেখ কৰি যোৱা ভাল হ’ব যে আমাৰ সত্ৰীয়া নৃত্য আৰু মণিপুৰী নৃত্যত কিন্তু মুছলমানৰ প্ৰভাৱ নাইবা আন কোনো বাহ্যিক প্ৰভাৱ কমকৈ পৰিছিল, ফল স্বৰূপে এই দুই নৃত্যকলাই নিজস্ব বৈশিষ্ট্যৰে প্ৰায় অবিকৃত ৰূপত পৰম্পৰা ৰক্ষা কৰি শ শ বছৰ নিজস্ব গৰিমা ৰক্ষা কৰি আজি পৰ্যন্ত উজলি আছে।
সত্ৰীয়া নৃত্য পৰিৱেশনত বেদান্ত বিকাশ দত্ত | ছবি: অনজন ডেকা
সত্ৰীয়া নৃত্যৰ জন্মৰ ইতিহাস
ভাৰতীয় অন্যান্য শাস্ত্ৰীয় নৃত্যৰ লগত সত্ৰীয়া নৃত্যৰ ইতিহাসৰ তুলনা কৰিলে কিছু পৃথক বৈশিষ্ট্য দেখা পোৱা যায়। অৰ্বাচীন কালত ‘সত্ৰীয়া’ অভিধাৰে আখ্যায়িত কৰা সত্ৰীয়া নৃত্যৰ প্ৰৱৰ্তক মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱ। শঙ্কৰ গুৰুজনাৰ আৱিৰ্ভাৱৰ পূৰ্বে ভাৰতবৰ্ষৰ উত্তৰ-পূবত সত্ৰীয়া নৃত্যৰ দৰে স্বয়ং সম্পূৰ্ণ নৃত্যকলাৰ বিকাশ হোৱা নাছিল বুলিব পাৰি। ওজাপালি, দেওঘৰৰ দেৱ-নটীৰ নৃত্য, পুতলা নাচ আদি প্ৰাচীন হলেও এই সমূহ নৃত্যকলা ৰূপে স্বয়ংসম্পূৰ্ণ বুলি ক’ব নোৱাৰি। সেয়েহে অসমৰ শাস্ত্ৰীয় নৃত্য (সত্ৰীয়া)ৰ ইতিহাস-ৰেখাডাল শঙ্কৰদেৱৰ পৰাই আৰম্ভ কৰিব লাগিব। শাস্ত্ৰীয় ৰূপে স্বীকৃত সত্ৰীয়া নৃত্যৰ যাত্ৰা শঙ্কৰ গুৰুজনাই নিচেই কম বয়সতে অনুষ্ঠিত কৰা এক অভিনৱ নাট্যানুষ্ঠান ‘চিহ্নযাত্ৰা’ৰ পৰাই হোৱা বুলিব পাৰি। কাৰণ শঙ্কৰ গুৰুজনৰ আগৰ এনে কোনো প্ৰাচীন তথ্য পাবলৈ নাই। নৃত্য, গীত, বাদ্যৰ এই অনিন্দ্যসুন্দৰ অনুষ্ঠান চিহ্নযাত্ৰাৰ কথা চৰিত পুথিসমূহত বৰ্ণনা কৰা আছে। চিহ্নযাত্ৰাৰ প্ৰয়োজনত গুৰুজনাই আমাৰ সংস্কৃতিৰ বৰঘৰৰ ভেটি সুদৃঢ় আৰু মজবুতকৈ নিৰ্মাণৰ শুভাৰম্ভ কৰিছিল। সেয়া আছিল এক সোণালী ইতিহাস, অসমীয়া বণাৰ্ধ্য সাংস্কৃতিক যাত্ৰাৰ আম্ভণি। বৈষ্ণৱ পণ্ডিত বৈকুণ্ঠগামী নাৰায়ণ চন্দ্ৰ গোস্বামীদেৱে এই সন্দৰ্ভত এনেদৰে কৈছে— “বৈদিক যুগতে আৰম্ভ হোৱা আৰু পুৰাণৰ যুগত সৰ্বাধিক ৰূপে বিকাশ লাভ কৰা ভাগৱত পুৰাণৰ আধাৰত শঙ্কৰদেৱেহে অসমত সৰ্ব প্ৰথম সঙ্গীত সাধন মাৰ্গ প্ৰচাৰ কৰিলে।”
ৰামচৰণ ঠাকুৰৰ চৰিত পুথিত পোৱা মতে গুৰুজনাই ঊনৈশ বছৰ বয়সত চিহ্নযাত্ৰাৰ আয়োজন কৰিছিল। ‘গন্ধৰ্ব সাক্ষাৎ’ কুসুম্বৰৰ পুত্ৰ শঙ্কৰদেৱে পিতৃ পুৰুষৰ পৰাই চিত্ৰ, নৃত্য, গীত আৰু বাদ্যৰ প্ৰতিভা জন্মসূত্ৰে আয়ত্ত কৰিছিল। শঙ্কৰ গুৰুজনাই শাস্ত্ৰীয় নৃত্যৰ সম্পদৰ লগত সেই সময়ত প্ৰচলিত স্থানীয় উপাদানৰ সংযোগ ঘটাই এক নৱ্য ধাৰাৰ নৃত্য সৃষ্টি কৰি চিহ্নযাত্ৰা নাট্যাভিনয়ত প্ৰয়োগ কৰে। এই নাট্য অভিনয়ৰ বাবেই শিষ্যসকলক গায়ন-বায়ন, নৃত্য শিকাই-বুজাই সাজু কৰি তুলিছিল। পূৰ্বৰে পৰা প্ৰচলিত মৃদঙ্গৰ আৰ্হিৰে মাটিৰ খোল, মন্দিৰাৰ পৰা বৰতাল-ভোৰতাললৈকে নানাবিধ তাল নতুন ৰূপত গঢ়ি লয় বাদ্যযন্ত্ৰ হিচাপে। এনেদৰেই গুৰুজনাই অসমীয়া নৃত্যকলাৰ আৰম্ভণি কৰে, যাক আমি আধুনিক কালত ‘সত্ৰীয়া নৃত্য’ অভিধাৰে বুজাইছোঁ।
আমি পূৰ্বেই উল্লেখ কৰি আহিছোঁ যে ভাৰতবৰ্ষৰ অন্যান্য শাস্ত্ৰীয় নৃত্যৰ ইতিহাস আৰু প্ৰবাহৰ লগত সত্ৰীয়া নৃত্যৰ জন্মৰ ইতিহাস আৰু ইয়াৰ প্ৰবাহ নিমিলে। সত্ৰীয়া নৃত্যত আন কোনো বাহ্যিক কাৰকে প্ৰভাৱ পেলোৱা নাই বুলিব পাৰি। কাৰণ মুছলমানসকলৰ প্ৰভাৱ পৰিবলৈও ভাৰতবৰ্ষৰ উত্তৰ-পূবৰ এই ভূখণ্ডলৈ মুছলমানসকলৰ আগমন বহু পলমকৈহে হৈছিল, তদুপৰি তেওঁলোকৰ সংস্কৃতিৰ প্ৰভাৱ পৰিব পৰাকৈ অসমত দীৰ্ঘ দিনৰ বাবে মুছলমানসকল থাকিব পৰা নাছিল। সত্ৰীয়া নৃত্যত যদি কিছু প্ৰভাৱ পৰিছিল সেয়া নাট্যশাস্ত্ৰৰ আৰু শঙ্কৰ গুৰুজনাৰ জন্মৰ পূৰ্বৰে পৰা প্ৰচলন থকা লোক নাট্য-নৃত্যৰহে ।
সত্ৰীয়া নৃত্যৰ বিকাশ
চিহ্নযাত্ৰাৰে আৰম্ভ হোৱা সত্ৰীয়া নৃত্যৰ যাত্ৰা চলি থাকে গুৰুজনাই নিজেই ৰচনা কৰি আভিনয় কৰোৱা পৰৱৰ্তী নাট বা যাত্ৰাসমূহৰ যোগেদি। কাৰণ এই শ্ৰেণী নাটকত সঙ্গীত আৰু নৃত্যৰ পয়োভৰ অতি বেছি। বৰ্তমান আমি পোৱা সৰহখিনি নৃত্য নাটকৰ প্ৰয়োজনত সৃষ্টি কৰা আৰু নাটকৰ বিভিন্ন চৰিত্ৰৰ দ্বাৰা কৰোৱা নৃত্য। এনে নৃত্যৰ ক্ষেত্ৰত সৰ্বপ্ৰথমে নাম ল’ব পাৰি সূত্ৰধাৰী নৃত্যৰ। নৃত্যৰ এটাইকেইটা উপাদান, যেনে— নৃত্ত, নৃত্য, নাট্য আৰু আহাৰ্য প্ৰস্ফুটিত হোৱা এই নৃত্যটি অঙ্কীয়া নাটকৰ এক বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ চৰিত্ৰ সূত্ৰধাৰৰ দ্বাৰা পৰিৱেশন কৰোৱা হয়। ঠিক সেইদৰে অঙ্কীয়া নাটসমূহৰ মুখ্য চৰিত্ৰ শ্ৰীকৃষ্ণ, ৰামচন্দ্ৰ, সীতা, ৰুক্মিনী আদিৰ প্ৰৱেশ আৰু প্ৰস্থানৰ নৃত্য আৰু আন আন চৰিত্ৰবিলাকৰ নৃত্যসমূহৰ পৰাই সত্ৰীয়া নৃত্যৰ ভঁৰালটি গঠিত হৈছে। সত্ৰীয়া নৃত্যৰ পণ্ডিত, অধ্যাপক, গুৰুসকলে অন্যান্য নৃত্য, যেনে— ঝুমুৰা নৃত্য, নাদুভঙ্গী নৃত্য, বাহাৰ নৃত্য, প্ৰৱেশৰ নৃত্য আদিও নাটকৰ প্ৰয়োজনত সৃষ্টি কৰা বুলি মত প্ৰকাশ কৰিছে।
শঙ্কৰ গুৰুজনাই সৃষ্টি কৰা নৃত্য সম্ভাৰৰ লগত মাধৱ গুৰুজনাই কেইটিমান স্বতন্ত্ৰ নৃত্যগোট সৃষ্টি কৰি সংযোজন কৰে, যিসমূহৰ নাটকৰ লগত সম্পৰ্ক কম। আঠখন সাধাৰণ চালি নাচ আৰু চাৰিখন ৰজাঘৰীয়া চালি নাচ এই ভাগত পৰে।
গুৰু দুজনাৰ সৃষ্ট এই কলাবিধক যোৱা প্ৰায় ছশ বছৰ ধৰি বিভিন্ন ঘাত-প্ৰতিঘাতৰ মাজেদি হ’লেও সত্ৰ আৰু নামঘৰসমূহত চৰ্চা আৰু সংৰক্ষণ হৈ আহিছে। সত্ৰীয়া নৃত্যক সেয়েহে এক জীৱন্ত পৰম্পৰাৰ কলা হিচাপে আখ্যা দিয়া হয়। ইয়াক পুনৰ নিৰ্মাণ কৰিবলগীয়া হোৱা নাই। সত্ৰীয়া অধ্যাপকসকল চামে চামে আহিছে, গৈছে যদিও তেখেতসকলে নতুনকৈ বিশেষ যোগ দিয়া নাই। গুৰু দুজনাই দি থৈ যোৱা খিনিক মাথোন অক্ষত অৱস্থাত ৰাখিছে।
সত্ৰীয়া নৃত্যৰ বৈশিষ্ট্য
সম্পূৰ্ণ আধ্যাত্মিক উদ্দেশ্যত আৰু আধ্যাত্মিক পৰিমণ্ডলত সৃষ্টি হোৱা বাবে সত্ৰীয়া নৃত্যৰ কিছুমান মৌলিক বৈশিষ্ট্য দেখা পোৱা যায়। এই বৈশিষ্ট্যসমুহেই এই নৃত্যকলাক আন্যান্য শাস্ত্ৰীয় নৃত্যৰ পৰা পৃথক কৰি ৰাখিছে। এই বৈশিষ্ট্যসমূহৰ বিষয়ে তলত চমুকৈ আলোচনা কৰা হ’ল।
(ক) সত্ৰীয়া নৃত্যক ভাগৱতী নৱ বৈষ্ণব ধৰ্মৰ অন্যতম সাধন মাৰ্গ হিচাপে ধৰা হয়। প্ৰাৰ্থনা, নাম-কীৰ্তন আদিৰ লগতে নৃত্য-গীত-বাদ্য আৰু নাট-ভাওনাকো সভক্তিৰে গুৰু আসনৰ আগত ভগৱানৰ উদ্দেশ্যে পৰিৱেশন কৰা হয়। ভাগৱতত ভগৱন্তই নিজৰ গুণসমূহ কীৰ্তন কৰি গীত গাবলৈ, বাদ্য বজাবলৈ, কৰ্মসমূহ ভাৱনা (অনুকৰণ) কৰি উছৱ কৰিবলৈ উপদেশ দিছে। সেয়েহে সত্ৰীয়া নৃত্য, গীত, বাদ্য আৰু ভাওনাৰ উদ্দেশ্য লোকৰঞ্জন নহয়, ভগৱৎ উপাসনাৰ এক আহিলাহে ।
(খ) সত্ৰীয়া নৃত্য কথাকলি, ভাগৱত-মেলৰ দৰে মূলতঃ নাটকৰ অভিনয়।
(গ) কুছিপুড়িৰ ভাগৱত-মেলৰ দৰে সত্ৰীয়া অভিনয়তো কোনো স্ত্ৰীয়ে ভাও ল’ব নোৱাৰে। (বৰ্তমান এই নিয়ম শিথিল হৈছে। সত্ৰৰ কীৰ্তনঘৰ, গাঁৱৰ নামঘৰ আদি আধ্যাত্মিক স্থলত এতিয়াও নাৰীক নাটক, নৃত্য আদিত ভাগ ল’বলৈ দিয়া নহয় যদিও অন্যান্য স্থানত অনুষ্ঠিত অনুষ্ঠানত আজিকালি স্ত্ৰীসকলেও সমানে অংশগ্ৰহণ কৰে।)
(ঘ) এই নৃত্যত বাদ্য সীমিত। মুখ্য বাদ্য ৰূপে খোল আৰু ঠায়ে ঠায়ে মৃদঙ্গ, কমকৈ হ’লেও নাগেৰা (চালি নাচত) খোলৰ লগতে ব্যৱহাৰ হয়। ঘন বাদ্য ভোৰতাল (বাহাৰ নাচ আৰু নাদুভঙ্গীত) আৰু পাতি তাল ব্যৱহাৰ হয়। আজিকালি কিছু কিছু লোকে বাঁহী, বেহেলা আৰু হাৰমনিয়াম ব্যৱহাৰ কৰে।
(ঙ) সত্ৰীয়া নৃত্য কোনো এখন নিৰ্দিষ্ট প্ৰাচীন সঙ্গীত শাস্ত্ৰৰ আনুগামী নহয়, সেই বুলি অশাস্ত্ৰীয়ও নহয়। এই নৃত্যৰ উপাদানসমূহ বিভিন্ন শাস্ত্ৰৰ লগত হুবহু নিমিলিলেও সাদৃশ্য দেখা যায়। পৰম্পৰা অনুসৰি এই নৃত্যই নিজস্ব বহুতো উপাদান সংযোগ কৰি লৈছে।
(চ) তালৰ ক্ষেত্ৰতো সৰ্বভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় তালৰ লগত সত্ৰীয়া নৃত্যৰ তালৰ পাৰ্থক্য দেখা যায়। থুকুনি তাল, একতাল, চুতা তাল, পৰিতাল, যতি তাল আদি তালসমূহৰ গঠন প্ৰণালী আৰু বৈশিষ্ট্য কিছু পৃথক হোৱা দেখা যায়।
(ছ) সত্ৰীয়া নৃত্যৰ গেয় অংশত অঙ্কৰ গীতসমূহৰ লগতে বৰগীতৰ ব্যৱহাৰ হয়। আজিকালি কীৰ্তন, নামঘোষা, ভাগৱত আদিৰ পৰাও গেয় অংশ লোৱা হয়।
(জ) সূত্ৰধাৰী নৃত্য আৰু ওজাপালিৰ বাহিৰে সত্ৰীয়া নৃত্যত অভিনয় বৰ স্পষ্ট ৰূপত সত্ৰসমূহত দেখা নগৈছিল। গীতৰ নাচ বুলি যি অংশ পোৱা যায়, সেই অংশত তাল ৰাখি শুদ্ধ নৃত্য কৰাৰহে নিয়ম আছিল। আজিকালি পৰিৱেশনত গীতৰ লগত আভিনয় অংশ অৰ্থাৎ ‘নৃত্য’ অংশ অপৰিহাৰ্য বুলি ভবা হৈছে। অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত শাস্ত্ৰীয় নীতি-নিয়ম একেই।
(ঝ) আহাৰ্যৰ ক্ষেত্ৰত সত্ৰীয়া নৃত্যত জাকজমকতা পৰাপক্ষত পৰিহাৰ কৰা হয়। পুৰণি পুথিচিত্ৰত থকা নটুৱাৰ বেশভূষা, আ-অলঙ্কাৰৰ আৰ্হিত বৰ্তমান সৰ্বসন্মতভাৱে নতুন সাজপাৰ তৈয়াৰ কৰি ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ লৈছে। মাজতে সত্ৰীয়া নৃত্যত কলিকতীয়া সাজপাৰ সোমাই পৰিছিল। অঙ্গৰচনা শাস্ত্ৰৰ লগত একেই।
(ঞ) সত্ৰীয়া নৃত্যৰ শিক্ষণ প্ৰক্ৰিয়া মূলতঃ গুৰু-শিষ্যৰ মাধ্যমত সাধিত হয়। সত্ৰসমূহত গুৰুসকলক অধ্যাপক, বৰবায়ন, বৰগায়ন আদি নামেৰে সম্বোধন কৰা হয়। এই সকলে শিষ্যসকলক সম্পূৰ্ণ নিস্বাৰ্থভাৱে শিক্ষা প্ৰদান কৰে আৰু পাৰ্গত হ’লে ‘মহলা’ (এক প্ৰকাৰৰ পৰীক্ষা) লৈ নটুৱা, বৰনটুৱাৰ স্বীকৃতি প্ৰদান কৰি পৰিৱেশনৰ বাবে অনুমতি দিয়ে।
(ট) সত্ৰীয়া নৃত্যৰ শিক্ষা মাটি-আখৰাৰে আৰম্ভ কৰা হয়। মাটি-আখৰা হ’ল নৃত্যৰ বাবে শৰীৰটো প্ৰস্তুত কৰাৰ এক বিশেষ প্ৰক্ৰিয়া। নৃত্য শৰীৰৰ কলা, সেয়েহে অঙ্গ-প্ৰত্যঙ্গ, আৰু উপাঙ্গসমূহৰ জড়তা দূৰ কৰি শৰীৰৰ সৌষ্ঠৱ বৃদ্ধিৰ উদ্দেশ্যে ন-শিকাৰুসকলক কিছুমান শাৰীৰিক কাৰ্যৰ প্ৰশিক্ষণ প্ৰদান কৰা হয়। লগতে অঙ্গ সঞ্চালন, স্থিতি, হস্তকৰ্ম আদিৰো প্ৰশিক্ষণ প্ৰদান কৰা হয়। এইবোৰক মাটি-আখৰা বোলে। মাটি-আখৰাৰ নাট্যশাস্ত্ৰৰ কৰণৰ লগত সাদৃশ্য আছে।
(ঠ) সত্ৰীয়া নৃত্য সত্ৰৰ পৰিমণ্ডলত গুৰু আসনৰ সন্মুখত ভক্তিভাৱেৰে পৰিৱেশন কৰোঁতে প্ৰতিটো নৃত্যৰ এক নিৰ্দিষ্ট ক্ৰম মানি চলা হয়। উদাহৰণ স্বৰূপে ঝুমুৰা, চালি, বাহাৰ নাচ, বৰ প্ৰৱেশত প্ৰথমে ৰামদানি, মধ্য অংশত গীতৰ নাচ আৰু শেষৰ অংশত মেলানাচ নচুওৱা হয়। ৰামদানি আৰু মেলা নাচত গীত গোৱা নহয়। নাদুভঙ্গী নৃত্যত মেলানাচ নাই।
(ড) সত্ৰীয়া নৃত্যত শাস্ত্ৰীয় হস্তসমূহৰ কিছু সংখ্যক ব্যৱহাৰ হোৱাৰ উপৰিও কোনো শাস্ত্ৰত নথকা কিছুমান বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ হস্ত পৰম্পৰাগতভাৱে ব্যৱহাৰ হৈ আহিছে।
❧ | আৰু পঢ়ক: নৃত্যকলা আৰু সত্ৰীয়া নৃত্যই সন্মুখীন হোৱা প্ৰত্যাহ্বান প্ৰসংগত
এনেদৰে অনেক মৌলিক বৈশিষ্ট্যৰে সত্ৰীয়া নৃত্য সমৃদ্ধ। এই বৈশিষ্ট্যসমূহ ধৰি ৰাখি নৱ প্ৰজন্মই আমাৰ স্বাভিমান সত্ৰীয়া নৃত্যৰ চৰ্চা আৰু প্ৰচাৰৰ যোগেদি আমাৰ গুৰু শঙ্কৰদেৱক বিশ্বত চিনাকি কৰি দিয়াৰ দায়িত্ব গ্ৰহণ কৰিব লাগিব।
ফিচাৰড্ ইমেজত: সত্ৰীয়া নৃত্য শিল্পী ডিম্পী বৈশ্য
