সা ম্প্ৰতিক অসমীয়া নাট্য প্ৰৱাহত যশস্বী নাট্যকাৰ, পৰিচালক, নাট-প্ৰযোজক আৰু এগৰাকী সুনিপুণ অভিনেতা মুনীন ভূঞাৰ এক স্বকীয় আসন আছে আৰু তেখেতে এলানি মাত্ৰাবিশিষ্ট নাট্যসৃষ্টিৰে অসমীয়া নাট্য আন্দোলনৰ উত্তৰণত বিশিষ্ট বৰঙণি আগবঢ়াই থৈ গৈছে। ক’ব পাৰি, নাটকৰ উপস্থাপন আৰু শৈলীৰ দিশত তেখেতৰ নাট্যচিন্তাই— বৰ্তমান সময়ৰ অসমীয়া নাট্যক্ষেত্ৰত যি নিত্য-নতুন পৰম্পৰা, পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা চলাই থকা হৈছে, সেই সমূহৰ সুস্থ বিকাশ তথা অগ্ৰগতিক অধিক ফলপ্ৰসূ কৰাত সহায় কৰাই নহয়, নাটকক সৰ্বসাধাৰণ দৰ্শক ৰাইজৰ কাষ চপাই নিয়াৰ দিশতো সবল ভূমিকা পালন কৰিছে।
নিঃসন্দেহে অসমীয়া নাটকৰ সাম্প্ৰতিক প্ৰেক্ষাপট আৰু আধুনিক নাট্যচৰ্চাৰ বিকাশলগ্নৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ সময়ছোৱাত মুনীন ভূঞাৰ নাট্যকৰ্মই মৰ্যদাপূৰ্ণ স্থান দখল কৰিবলৈ সক্ষম হৈছে। মুনীন ভূঞাৰ ‘হাতী আৰু ফান্দী’, ‘জৰৌৰোৱা পৰজা’ আৰু ‘সন্ধিক্ষণ’ নাট তিনিখন ‘পৰজা’ নামৰ নাট্য সংকলনটিত প্ৰকাশিত হৈছে। ইয়াৰ উপৰিও আকাশবাণী ডিব্ৰুগড় কেন্দ্ৰৰ নাট প্ৰযোজক হৈ থকা কালত ৰচনা কৰা ‘ফ্ৰী এডভাইছ’, ‘আলহী-১’, ‘আলহী-২’, ‘আলহী-৩’ ‘ওফৰা জেং’, ‘চখ’, ‘এপ্ৰিল ১’, ‘এপ্ৰিল ২’ আদি নাটকসমূহ লখিমপুৰ সাহিত্য সভাই প্ৰকাশ কৰি উলিওৱা ‘মুনীন ভূঞা ৰচনৱলী-সাধনা’ শীৰ্ষক গ্ৰন্থখনত সংকলিত হৈছে যদিও তেখেতৰ ভালেমান বহুমূলীয়া পাণ্ডুলিপি বিচাৰি পোৱা নগ’ল। কেৱল নাটক ৰচনা বা পৰিচালনাতে জড়িত হৈ থকাই নহয়, তেখেতে ‘সাম্প্ৰতিক ভাৰতীয় নাট্য প্ৰেক্ষাপট’, ‘সাম্প্ৰতিক অসমৰ নাট্যজগত’, ‘শিল্পী-পৰিচালক’, ‘অসমৰ ছিৰিয়াছ নাট্যকৰ্মক উৎসাহিত কৰক’, তৰুণ নাট্যকৰ্মীসকলৰ প্ৰতি’ আদি ভালেকেইটি মননশীল নাট্য সম্পৰ্কীয় প্ৰৱন্ধৰেও নাট্য সাহিত্যলৈ প্ৰভূত বৰঙণি আগবঢ়াই থৈ গৈছে।
ওৰেটো জীৱন নাটক আৰু কলা-শিল্প-সংস্কৃতিৰ সাধনা কৰি যোৱা মুনীন ভূঞাক অসম সাহিত্য সভাই ২০০৪ বৰ্ষত ‘নাট্যপ্ৰাণ’ উপাধিৰে বিভূষিত কৰে। আনহাতে ১৯৭৮ চনত ‘হাতী আৰু ফান্দী’ নাটকখনে আকাশবাণীৰ শ্ৰেষ্ঠ নাটকৰ সন্মান, ‘জৰৌৰোৱা পৰজা’ৰ বাবে সাহিত্য সভাৰ শ্ৰেষ্ঠ নাট্যকাৰৰ বঁটা, ১৯৭২ আৰু ১৯৭৩ চনত গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়ৰ শ্ৰেষ্ঠ পৰিচালকৰ বঁটা আদি কেবাটাও বঁটা-বাহন লাভ কৰে মুনীন ভূঞাই।
নাট্যপ্ৰাণ মুনীন ভূঞাৰ জনপ্ৰিয় নাট্যসৃষ্টি ‘হাতী আৰু ফান্দী’ প্ৰথমে অনাতাঁৰ আলেখ্য হিচাপে ৰচিত হৈছিল বুলি নাট্যকাৰে নিজে উল্লেখ কৰিছে। সেই আলেখ্যখনি ডিব্ৰুগড় অনাতাঁৰ কেন্দ্ৰৰ পৰা সম্প্ৰচাৰো হৈছিল। পৰৱৰ্তী সময়ত ইয়াক মঞ্চৰ উপযোগীকৈ নাট্যৰূপ দিয়া হয় আৰু ১৯৮৬ চনত ডিব্ৰুগড়ৰ নাট্যচৰ্চা নামৰ অনুষ্ঠানটোৱে পোন-প্ৰথমবাৰৰ বাবে ‘হাতী আৰু ফান্দী’ মঞ্চায়ন কৰে। তেতিয়াৰ পৰা এতিয়ালৈকে কেৱল অসমতে নহয়, ৰাজ্যৰ বাহিৰতো বহুবাৰ ‘হাতী আৰু ফান্দী’ মঞ্চস্থ হৈছে।
আলোচনাৰ মেজলৈ আনিব বিচৰা মুনীন ভূঞাৰ ‘হাতী আৰু ফান্দী’ নাটকখনৰ বিষয়বস্তু গঢ় লৈ উঠিছে হাতী ধৰা কাৰ্যত মুখ্য ভূমিকা লোৱা ফান্দীসকলৰ কাৰুণ্যপূৰ্ণ জীৱনগাঁথা আৰু তাৰ বিপৰীতে হাতীৰ মহলদাৰসকলৰ বিলাসী তথা আত্মকেন্দ্ৰিক জীৱন-যাপনৰ দ্বন্দ্বৰ মাজেদি। প্ৰকৃততে আমাৰ সমাজত অতি প্ৰাচীন কালৰে পৰাই বনৰীয়া হাতী পোহ মনাই মানুহে নিজৰ বিভিন্ন প্ৰয়োজনত ব্যৱহাৰ কৰি আহিছে। গভীৰ অৰণ্য বা হাবিলৈ গৈ বনৰীয়া হাতীৰ পালৰ মাজত সোমাই হাতী ধৰি পোহ মনাই ঘৰচীয়া কৰালৈকে গোটেই প্ৰক্ৰিয়াটো এটি যথেষ্ট ব্যয়বহুল আৰু দীৰ্ঘদিনীয়া ব্যৱস্থা। এই হাতী ধৰা কাৰ্য প্ৰথম অৱস্থাত ৰাজ-পৃষ্ঠপোষকতাত পৰিচালিত হৈছিল যদিও পাছলৈ ই একপ্ৰকাৰৰ ভাল ব্যৱসায়ত পৰিণত হোৱাত মহলদাৰসকলৰ সৃষ্টি হ’ল। ধনী ধনী মহলদাৰে এই হাতী ধৰা কাৰ্যত ধন বিনিয়োগ কৰি অতি সহজেই লক্ষ লক্ষ টকা আহৰণ কৰে। কিন্তু হাতী ধৰা মূল কাৰ্য সম্পাদন কৰা মাউত আৰু ফান্দীসকলৰ জীৱনৰ অৱস্থা অতিকে পুতৌলগা।
নিজৰ জীৱন বিপদাপন্ন কৰি এই মাউত আৰু ফান্দীসকলে গভীৰ হাবিত বনৰীয়া হাতীৰ পালৰ মাজত সোমাই হাতী ধৰে। ইপিনে বনৰীয়া হাতী বশ কৰি পোহ মনোৱা বা শিক্ষা দিয়া অত্যন্ত বিপজ্জনক। যিকোনো মুহূৰ্তত প্ৰাণৰ সংশয় থাকে। তাৰ উপৰি তেওঁলোকে দীৰ্ঘদিন ধৰি অৰণ্যত সহবাস কৰিবলগীয়া হয় মহ, দাহ, সাপ, জোক আদিৰ লগত। তথাপি এই মাউত বা ফান্দীসকলে মজুৰী ৰূপে লাভ কৰে অতি সামান্য পৰিমাণৰ ধন। ফলত তেওঁলোকৰ দৰিদ্ৰ জীৱনৰ সামান্যতমো পৰিৱৰ্তন নহয়। অথচ পুৰুষৰ পাছত পুৰুষ ধৰি নিজৰ জীৱনক তুচ্ছ কৰি হাতী ধৰি মহলদাৰসকলক ধনী কৰি আহিছে সমাজৰ এইচাম মাউত বা ফান্দীয়ে। এনে এক সুগভীৰ সামাজিক বিষয়বস্তুকে মুখ্য উপজীৱ্য কৰি স্বনামধন্য নাট্যকাৰ মুনীন ভূঞাই সৃষ্টি কৰিছিল বৰ্তমান অসমৰ আধুনিক নাট্য সাহিত্য আৰু মঞ্চজগতৰ যুগজয়ী নাটক ‘হাতী আৰু ফান্দী’।
নাটকখনৰ কাহিনী অংশ এনেধৰণৰ: মুহিৰাম এগৰাকী নামী ফান্দী। তাৰ বাপেকেও এসময়ত ফান্দীৰ কামেই কৰিছিল। বয়স হোৱাত এতিয়া বুঢ়াই পো-বোৱাৰীৰ আশ্ৰয়তে দৰিদ্ৰ জীৱন কটাই আহিছে। ডেকা মুহিৰামে পমীক ভালপাই পত্নী চপাই ল’লে। পমীয়ে পাঠশালা স্কুলত দুশ্ৰেণীমান পঢ়িছিল। সেয়ে তাই পুতেক নিতাই ডাঙৰ হৈ অহাৰ লগে লগে গিৰিয়েক মুহিৰাম ফান্দী হৈ থকাটো বিচৰা নাই। কাৰণ নিতাইয়ে কোনো কাৰণতে যাতে সিহঁতৰ বোপা ককাকৰ বৃত্তিটো গ্ৰহণ কৰিব নোৱাৰে, তাৰ প্ৰতি তাই সদায় সচেতন আছিল।
পমীয়ে গৰু গাই পুহিবলৈ আৰম্ভ কৰাৰ লগতে মুহিৰামত ঘৰৰ কাষৰ মাটিডৰাতে খেতি-বাতি কৰিবলৈ লগাই দিছে যাতে সি স্বাধীনভাৱে চলিব পাৰে। হাতীৰ লগত বছৰ বছৰ ধৰি লাগি থকাৰ ফলত মুহিৰামৰ গাত হোৱা খৰ পমীয়ে ভাল কৰিবলৈয়ো যত্ন কৰিছে। মুহিৰামেও পত্নী পমীৰ বুজনিত বিপদভৰা, প্ৰাণৰ সংশয়ভৰা ফান্দী বৃত্তি এৰি খেতি বাতিত মন দিছিল। পিছে চতুৰ মহাজনৰ তাক বিচলিত কৰি পুনৰ হাতী ধৰা কামত নিয়োজিত কৰিবলৈ বৰ বেছি পৰ নালাগিল। কাৰণ মুহিৰাম অবিহনে যোৱা দুটা বছৰত অন্য ফান্দী লগাই তেওঁ এটাও হাতী ধৰিব পৰা নাই। মুহিৰামৰ দৰিদ্ৰ অৱস্থাৰ সুযোগ লৈ মহাজনে মুহিৰামৰ বাপেকক চুৰীয়া উপহাৰ দিয়াৰ লগতে মজুৰি বৃদ্ধি কৰাৰ প্ৰলোভন দেখুৱাই পুনৰ মুহিৰামক ফান্দীৰ কামত ব্যৱহাৰ কৰিলে।
মহাজনৰ প্ৰলোভনৰ জালত পৰি মুহিৰামে ঘৈণীয়েক পমীৰ হাজাৰ হাক-বচনকো আওকাণ কৰি পুনৰ হাতী ধৰিবলৈ প্ৰস্তুত হ’ল। হাতী ধৰা ৰচি তৈয়াৰ কৰা কামত সি আনকি পুতেক নিতাইকো লগাই দিছে। চতুৰ মহাজনৰ ইচ্ছামতেই মুহিৰাম হাবিলৈ গৈ ইটোৰ পাছত সিটোকৈ চাৰিটা হাতী ধৰি মহাজনৰ দুটা বছৰৰ লোকচান সূতে-মূলে উঠাই দিলে। কিন্তু লুভীয়া মহাজনে হাবিত সোমোৱা পাৰ্মিটৰ সময় আৰু পোন্ধৰ দিন বঢ়াই দিলে। মুহিৰামে আপত্তি দৰ্শাইছিল— ঘৰত গৰ্ভৱতী পত্নী, বৃদ্ধ পিতৃ আৰু কণমানি পুত্ৰক এৰি থৈ আহিছে, গতিকে সোনকালে ঘৰলৈ উলটি যাব লাগে। কিন্তু মহাজনে তাৰ সেইবোৰ কথালৈ কাণষাৰেই নিদিলে। তেওঁৰ একমাত্ৰ কথা হ’ল তেওঁক হাতী ধৰি দিব লাগে। অগত্যা মহাজনৰ কথা ৰাখিবৰ বাবেই মুহিৰাম অনিচ্ছাসত্ত্বেও পুনৰ হাতী ধৰিবলৈ হাবীত সোমাল। কিন্তু অতি দুভাৰ্গ্যজনকভাৱে এইবাৰ বনৰীয়া হাতীৰ আক্ৰমণত পাকৈত ফান্দী মুহিৰামৰ মৃত্যু ঘটে।
পমীৰ সুখৰ সংসাৰখন ভাগি থান-বান হৈ গ’ল। ইপিনে যিগৰাকী মহাজনৰ বাবেই মুহিৰাম মৃত্যুমুখত পৰিল, পমীৰ সমস্ত সপোন, আশা-ভৰষা ধুলিস্যাৎ হৈ গ’ল, সেইগৰাকী মহাজনেই আকৌ ত্ৰাণকৰ্তা হৈ মুহিৰামৰ শৰাধ পাতিবলৈ, সহায়-সাৰথি কৰিবলৈ পমীৰ ওচৰত আহি থিয় দিলেহি। এইবাৰ পমীয়ে আৰু মনে মনে থাকিব নোৱাৰিলে। নিৰ্ভীকভাৱে প্ৰতিবাদ কৰিবলৈ আগবাঢ়ি আহিছে। তাই মহাজনৰ সেই পুতৌ গ্ৰহণ নকৰি আৰু আনকি হাতী ধৰাৰ বাবদ দিব খোজা ধনখিনিও নলৈ মহাজনক নিজৰ চোতালৰ পৰা খেদি পঠাইছে। পমীৰ এনে উগ্ৰমূৰ্তি দেখি মহাজনে পাছ হুঁহকিবলৈ বাধ্য হ’ল। প্ৰকৃততে মহাজনৰ কুচক্ৰান্তৰ বলি হৈ ভৱিষ্যতে যাতে মুহিৰামৰ পুতেক নিতাইয়ে পুনৰ মহাজনৰ গোলামি কৰিবলগীয়া নহয়, তাৰ বাবেই পমীয়ে এনে কঠোৰ পদক্ষেপ গ্ৰহণ কৰিছে।
‘হাতী আৰু ফান্দী’ নাটকৰ কাহিনীভাগ নাট্যকাৰ মুনীন ভূঞাই অতি সীমিত সংখ্যক চৰিত্ৰৰ সমাৱেশেৰেই অতি মৰ্মস্পৰ্শী আৰু বিশ্বাসযোগ্য ৰূপত উপস্থাপন কৰিছে। একেবাৰে কম পৰিসৰৰ মাজত সু-নিয়ন্ত্ৰিত আৰু সাৱলীল সংলাপৰ জৰিয়তে নাটকখনৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰ জীৱন্ত হৈ উঠিছে। মহাজন, মুহিৰাম আৰু পমী— এই তিনিটা নাটকখনৰ মুখ্য চৰিত্ৰ। এই চৰিত্ৰ তিনিটাক গতিশীল কৰি তুলিছে আন পাঁচটা পাৰ্শ্ব চৰিত্ৰ— নাথে, নিতাই, বুঢ়া, লক্ষে আৰু নন্দেই।
মহাজন ‘হাতী আৰু ফান্দী’ নাটকখনৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ বুলিব পাৰি। অসমীয়া নাট্য পৰম্পৰাৰ দৰেই এই নাটকখনতো মহাজন চৰিত্ৰটি একে লক্ষণযুক্ত। কিন্তু এই নাটকখনত নাট্যকাৰে মহাজনৰ চৰিত্ৰ-চিত্ৰণত আন দোষ-গুণ বিচাৰ কৰাতকৈ, হাতী ধৰি ধন আহৰণ কৰাৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ কিদৰে বুদ্ধি-কৌশল খটুৱাইছে, সেই বিষয়তহে বিশেষভাৱে গুৰুত্ব প্ৰদান কৰা পৰিলক্ষিত হৈছে। নাটখনৰ আৰম্ভণিৰ পৰাই মহাজনৰ কপটতা আৰু সমাজৰ নিম্ন শ্ৰেণীৰ মানুহখিনিৰ প্ৰতি থকা চৰম অৱজ্ঞাৰ ছবিখন ফুটি উঠিছে। নিজৰ ন্যস্তস্বাৰ্থ আৰু অসৎ উদ্দেশ্য পূৰণৰ বাবে সকলো প্ৰকাৰৰ ষড়যন্ত্ৰত লিপ্ত হ’ব পৰা, কাৰ্যসিদ্ধিৰ বাবে প্ৰয়োজনত ফুলতকৈও কোমল আৰু ব্ৰজতকৈও কঠোৰ হোৱা, মানুহৰ দুখ-দুৰ্বলতাৰ সূযোগ লোৱা আদি বিভিন্ন বিকৃত মানসিকতাৰ গৰাকী হিচাপে মহাজন চৰিত্ৰটো যথোচিত ৰূপত তুলি ধৰাত নাট্যকাৰ সফল হৈছে।
নাটকখনৰ অন্যতম প্ৰধান চৰিত্ৰ হৈছে মুহিৰাম ফান্দী। তাৰ বাপেকো এসময়ত ফান্দীয়েই আছিল। তেনেই কণমানি অৱস্থাতে মাতৃক হেৰুওৱা মুহিৰামে বাপেকৰ সৈতে ডাঙৰ-দীঘল হোৱাৰ বাবে সৰুৰ পৰাই কেতিয়াবা হাতীৰ মহলত নতুবা কেতিয়াবা হাতী চৰাই ফুৰা বাপেকৰ সৈতে বাঁহৰ তল, গছৰ তলতে তাৰ শৈশৱ-কৈশোৰৰ দিন-ৰাতিবোৰ পাৰ কৰিছিল। তেনেকৈয়ে এদিন হাতী চলাবলৈ শিকি এটা সময়ত মুহিৰাম পাকৈত ফান্দীত পৰিণত হৈছিল। নিপুণ নাট্যকাৰ মুনীন ভূঞাই মুহিৰাম ফান্দীৰ চৰিত্ৰটো মানৱীয় দুৰ্বলতা, দোষ-গুণৰ সমাহাৰৰে অতি যথাৰ্থভাৱে তুলি ধৰিছে। এগৰাকী সুদক্ষ ফান্দী, মাউত অথবা লহতীয়া হিচাপে মুহিৰামৰ হাতীৰ প্ৰতি আছিল অপৰিসীম চেনেহ। মহাজনৰ পোহনীয়া হাতী তৰাৰো মুহিৰামৰ প্ৰতি আছিল এক বিশেষ টান। সেইদৰে এগৰাকী মাউত আৰু হাতীৰ মাজৰ যি বন্ধুত্বপূৰ্ণ নিভাঁজ সম্পৰ্ক, সেয়া নাট্যকাৰে অতি নিখুঁতভাৱে মুহিৰাম চৰিত্ৰটোৰ মাজেৰে চিত্ৰিত কৰিছে।
‘হাতী আৰু ফান্দী’ৰ একমাত্ৰ নাৰী চৰিত্ৰটো হৈছে মুহিৰামৰ পত্নী পমী। সৰুতে হাতীৰ গছকত পমীৰ দেউতাকৰ মৃত্যু হৈছিল। তেতিয়াৰে পৰাই পমীৰ মনত গঢ় লৈ উঠিছিল হাতীৰ প্ৰতি অবিশ্বাসৰ ভাব। কিন্তু এসময়ত পমীয়ে ফান্দী মুহিৰামৰ লগতে সংসাৰ কৰিবলগীয়া হ’ল। বহু অভাৱ-অভিযোগৰ মাজতো কিন্তু পমীৰ সৰু সংসাৰখন সুখ-শান্তিৰেই চলি আছিল। প্ৰকৃততে নাট্যকাৰে পমীৰ মাজেৰে এগৰাকী গৃহিণী বা পত্নীৰ মনৰ আশা-আকাংক্ষা অকৃত্ৰিম ৰূপত উন্মোচিত কৰাত সফল হৈছে। কোনো পত্নীয়ে নিজৰ মানুহজন আনৰ বহতীয়া হৈ থকাটো নিবিচাৰে। একেদৰে নাটকখনতো পমীয়ে বহু বুজনিৰ মূৰত গিৰিয়েক মুহিৰামক ফান্দীৰ কামৰ পৰা এৰুৱাই আনিবলৈ সক্ষম হৈছিল। নিজে গৰু-গাই পুহি, মুহিৰামক খেতি-বাতিত লগাই, লোকৰ ঘৰত কাম কৰি হ’লেও পুতেক নিতাই আৰু বৃদ্ধ শহুৰেকক দুবেলা দুমুঠি মুখৰ আগত যতনাই দিবলৈ অহোপুৰুষাৰ্থ চেষ্টা কৰিছিল। পিছে মহাজনৰ ছলাহী কথা আৰু কুটিল ষড়যন্ত্ৰত পমীৰ সকলো চেষ্টা অথলে গ’ল আৰু অৱশেষত পমীৰ দুৰ্ভাৱনাই সঁচা হ’ল। মহাজনৰ বাবে হাতী ধৰিবলৈ গৈ মুহিৰামে অকাল মৃত্যক সাৱটি ল’লে।
নাটকখনৰ শেষ অংশত পমী চৰিত্ৰটি অংকনত নাট্যকাৰ মুনীন ভূঞাই স্বকীয় নাট্যচিন্তাৰ প্ৰয়োগ কৰা দৃষ্টিগোচৰ হৈছে। ফলত পমী হৈ পৰিছে যুগ যুগ ধৰি শোষণ, নিপীড়ন আৰু বঞ্চনাৰ বলি হৈ অহা মাউত আৰু ফান্দীসকলৰ এক প্ৰতিবাদী কণ্ঠ। পমীয়ে মুহিৰামৰ মৃত্যুত সমবেদনা জনাবলৈ অহা মহাজনক চোতালৰ পৰা গালি পাৰি খেদি পঠাইছে। মহাজনৰ পুতৌৰ পাত্ৰ হৈ থাকি আহি থকা দিনবোৰত তেজপীয়া মহাজনৰ গোলামি কৰিবলৈ পমী প্ৰস্তুত নহয় আৰু তাইৰ সন্তানৰ ভৱিষ্যতৰ কথা চিন্তা কৰিয়েই তাই এনদৰে প্ৰতিবাদী হৈ পৰিছে। পমীৰ এই সাহসী পদক্ষেপ নাট্যকাহিনীৰ প্ৰয়োজনত এক যথাৰ্থ সৃষ্টি বুলি অভিহিত কৰিব পাৰি।
অন্যান্য পাৰ্শ্ব চৰিত্ৰকেইটিৰ ভিতৰত মুহিৰামৰ বৃদ্ধ পিতৃ আৰু পুতেক নিতাইয়ে নাটকীয় কাহিনীৰ পূৰ্ণতা-প্ৰাপ্তিত বিশেষ অৰিহণা যোগাইছে। বিশেষকৈ বুঢ়া চৰিত্ৰটোৰ মাজেৰে আত্মপৰিচয় হেৰুৱাই আনৰ গোলামি কৰাটোকেই জীৱন বুলি ভবা এচাম নিষ্পেষিত লোকৰ জীৱনচৰ্যাক নাট্যকাৰে সফলতাৰে উপস্থাপন কৰিছে। একেদৰে মহাজনৰ লগুৱা নাথেও তেনেধৰণৰেই এটা চৰিত্ৰ। ইফালে আন দুটি উল্লেখযোগ্য পাৰ্শ্ব চৰিত্ৰ হৈছে লক্ষে আৰু নন্দে। পেটৰ তাড়নাত উজনিৰ লক্ষে আৰু নামনিৰ নন্দে একেলগে মহাজনৰ হাতীধৰা কামত সোমাইছেহি। দিনৰ দিনটো হাতীৰ মহলত কঠোৰ পৰিশ্ৰম কৰি ৰাতি খন্তেক জিৰণি লোৱা সময়ত দুয়োটাই দুয়োটাৰে এৰি অহা জীৱনৰ কথা পাতে। এনে দুখৰ মুহূৰ্তবোৰতে সিহঁতৰ মুখৰ পৰা নিগৰিত হয় গীতৰ কলি। আচলতে বনৰীয়া হাতী ধৰি বশ কৰা কাৰ্যত মুহিৰামক সহায় কৰাৰ লগতে ভৱিষ্যতে মুহিৰামৰ দৰে পাকৈত ফান্দী হোৱাৰ হেঁপাহ দুয়োটাই পুহি ৰাখিছে। নাট্যকাৰে চৰিত্ৰ দুটি নিভাঁজ ৰূপত অংকন কৰিছে। দেখা গৈছে, নাট্যকাৰ মুনীন ভূঞাই নাটখনৰ প্ৰতিটো চৰিত্ৰ নিজস্ব বৈশিষ্ট্যৰে সমুজ্জ্বল কৰি চৰিত্ৰাংকনৰ দিশত সফলতা দাবী কৰিব পাৰে।
‘হাতী আৰু ফান্দী’ৰ আন এটা প্ৰধান বিশেষত্ব হৈছে লোক কলা-সংস্কৃতিৰ সুষম প্ৰয়োগ। নাটকখনৰ হাতী ধৰা কাৰ্যৰ সৈতে জড়িত বিভিন্ন লোককৰ্মৰ আভাস পোৱা যায়। নাটকখনৰ দশম দৃশ্যত নিতাইৰ সৈতে ৰচি বতি থাকোঁতে দুয়োটাৰে মাজত হোৱা কথা-বতৰাৰ মাজেৰে নাট্যকাৰে হাতী ধৰা কাৰ্যৰ সৈতে জড়িত প্ৰায়বোৰ বিষয়ৰেই সম্ভেদ দৰ্শকক অৱগত কৰোৱাৰ প্ৰয়াস কৰিছে। যেনে হাতী চলোৱাজনক মাউত, বনৰীয়া হাতীৰ ডিঙিত ফান্দ লগোৱাজনক ফান্দী, চিকাৰী হাতীক কুন্কি, হাতী চিকাৰত মাউতক সহায় কৰোঁতাক লহতীয়া, ফান্দৰ ৰচীক ফেৰা আৰু কুন্কিৰ ডিঙিত বন্ধা ৰচিকোছাক ডুলচি বোলে।
হাতী চিকাৰৰ বাবে ৰচি তৈয়াৰ কৰা সময়ত ‘খৰা ৰেহনা বেটা’ শীৰ্ষক গীত গোৱাটো নিয়ম। এনে গীতবোৰক ‘হাতী চতোৱা গীত’ বোলা হয়। তেনেদৰে ফান্দী আৰু মাউতসকলে বিশ্বাস কৰে যে হাতীয়ে গীত শুনি ভাল পায়, সেইবাবে হাতীক কাম শিকাবৰ সময়ত মাউত, ফান্দীসকলে গীত গায়। এই আটাইবোৰ কথাই ‘হাতী আৰু ফান্দী’ নাটখনত সুন্দৰভাৱে উপস্থাপন কৰা হৈছে। লগতে নাটকখনত অন্যান্য কিছুমান বিশ্বাসৰ কথাও উল্লেখ আছে যিবোৰ ফান্দী বা মাউতসকলে মানি চলে। বিশেষকৈ হাতী ধৰিবলৈ যোৱাৰ সময়ত আনন্দ মনেৰে যাব লাগে, হাবিত সোমোৱাৰ আগতে হাবিৰ ডাঙৰীয়াক চৰাই এযোৰ বা কুকুৰা এটা আৰু মদৰ বটল এটা দি পূজা কৰি ল’ব লাগে ইত্যাদি কথা নাটকখনত উল্লেখ আছে।
নাটখনত দেখিবলৈ পোৱা আন এক লৌকিক সমল হৈছে হাতী ধৰা সময়ত গোৱা গীতৰ সুৰ। অসমৰ বিভিন্ন ঠাইৰ লোকগীতৰ সুৰ আৰু গোৱালপৰীয়া লোকগীত ‘হাতী আৰু ফান্দী’ নাটকত প্ৰয়োগৰ দ্বাৰা কুশলী নাট্যকাৰ মুনীন ভূঞাই সময়ৰ সোঁতত হেৰাই যাব ধৰা এটি অনন্য সাংস্কৃতিক ধাৰা জীৱন্ত ৰূপত দৰ্শক শ্ৰোতাৰ আগত তুলি ধৰিছে। তাৰ উপৰি এই বৃত্তিক জীয়াই ৰখা সেই দুখীয়া-নিছলা মানুহখিনি, যি যুগ যুগ ধৰি শোষণ আৰু নিষ্পেষণৰ বলি হৈ ধনিক মহাজনসকলৰ পুঁজি শকত কৰি আহিছে, সেই মানুহখিনিৰ বাস্তৱ জীৱনৰ এখন সঁচা ছবি মানুহৰ মাজত তুলি ধৰি অতি কম পৰিসৰৰ মাজতে নাটখন ৰচনা কৰিছে। নাটকখনত সাম্যবাদৰ প্ৰভাৱো পৰিলক্ষিত হয়। সি যি কি নহওক, মুনীন ভূঞাৰ ‘হাতী আৰু ফান্দী’য়ে আধুনিক অসমীয়া নাট্য প্ৰৱাহত এক গৰিমামণ্ডিত স্থান অধিকাৰ কৰিবলৈ সক্ষম হোৱা বুলি একেমুখে ক’ব পাৰি।
❧ | আৰু পঢ়ক:
- মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ নাটক
- নাটকত আলোকসম্পাত সম্পর্কে দুআষাৰ
- বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ নাটক আৰু সাংস্কৃতিক আন্দোলন
- সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ ব্যতিক্ৰমী নাটক ‘নায়িকা নাট্যকাৰ’
- শূন্যতাৰ নাটক: ছেমুৱেল বেকেটৰ ‘ৱেইটিং ফৰ গডো’
