প্র থমে অন্ধকাৰৰ কথা কওঁ। যদিও অন্ধকাৰ এটা ঋণাত্মক বস্তু, নাটমঞ্চত সেই অন্ধকাৰেই দেখা দিয়ে এটা ধনাত্মক অস্তিত্ব হিচাপে। এটা বর্ণ হিচাপে। ষোড়শ শতিকাৰ এজন ইটালীয় নাট পৰিচালক দি চিমিয়ে মন্তব্য কৰিছিল, যিহেতু জোৰ আৰু জুইশালৰ সহায়ত মনৰ আনন্দ আৰু সুখৰ আবেগ প্রকাশ কৰা হয়, সিহেতুকে বিয়োগান্ত দৃশ্যত এইবোৰ ব্যৱহাৰ কৰা অনুচিত। তেওঁ এখন নাটকত ৰাণীৰ মৃত্যুৰ পাছত মঞ্চৰ পোহৰ নুমুৱাই দি এন্ধাৰ কৰাৰ নির্দেশ দিছিল। সেই এন্ধাৰ সৃষ্টি হোৱাৰ ফলত এজন নাট-শিল্পী হিচাপে তেওঁৰ যি অভিজ্ঞতা হৈছিল তাৰ বৰ্ণনা— “This created a profound impression of horror among the spectators and won universal praise.” দেখা যায় মঞ্চৰ পোহৰৰ মাত্রা হ্রাস-বৃদ্ধিৰ ক্ষেত্ৰত ষোড়শ শতিকাতেই এজন পৰিচালকে শিল্পদৃষ্টিৰ ফালৰ পৰা সচেতন হৈ উঠিছিল।
মঞ্চত আলোক প্রক্ষেপণৰ দুটা মুখ্য উদ্দেশ্য—
১) মঞ্চ আৰু অভিনেতা-অভিনেত্রীক আলোকিত কৰি দৰ্শকৰ কাৰণে দৃষ্টিগ্রাহ্য কৰি তোলা
২) নাটকৰ বিশেষ বিশেষ অংশৰ mood বা অনুভূতিক প্রতীকায়িত (symbolise) কৰা।
ষোড়শ শতিকাৰ দি চিমিয়ে সম্ভৱতঃ পোহৰৰ লগত ভাৱৰ সম্পর্ক পোনপ্ৰথমবাৰৰ কাৰণে প্রতিষ্ঠা কৰিছিল। খ্রীষ্টপূর্ব যুগৰ বিশাল গ্রীক মঞ্চবিলাকত দিনৰ পোহৰতেই অভিনয় ক্রিয়া সম্পন্ন হৈছিল। তেতিয়াৰ দিনত লক্ষ্য আছিল মাথোঁ দর্শনযোগ্যতা (visibility)। পোহৰ শিল্পকলাৰ মাধ্যম হৈ উঠা নাছিল। প্রাচীন ভাৰতত নাট্যাভিনয় দিনৰ পোহৰতেই অনুষ্ঠিত হৈছিল বুলি পণ্ডিতসকলে অনুমান কৰে। শ্বেক্সচ্ছপীয়েৰৰ গ্ল’ব থিয়েটাৰৰ নাট্যাভিনয় দিনৰ পোহৰত অভিনীত হৈছিল। একেই সময়ৰ ইটালীয় চিন্তাধাৰাই লণ্ডনৰ নাটমঞ্চক প্রভাৱিত কৰা নাছিল।
এজন আধুনিক আলোকশিল্পীৰ ওচৰত নাটকত আলোকসম্পাতৰ উদ্দেশ্য বহুমুখী। প্রথম উদ্দেশ্য মঞ্চ আৰু অভিনেতাক দর্শনগ্রাহ্য কৰা। ইয়াতে তিনিটা স্তৰ বা পর্যায় আছে। মঞ্চ— অভিনেতা/ অভিনেত্রী— অভিনেতা/ অভিনেত্রীৰ মুখ,— এই ক্রম অনুসৰি আলোক ব্যৱহাৰৰ মাত্রা নিয়ন্ত্রিত হয়। মুখখন সকলো ধৰণৰ অভিব্যক্তিৰ উৎস। গতিকে বিভিন্ন পদ্ধতিৰ দ্বাৰা সেই মুখৰ ভাববোৰ দর্শকৰ চকুত স্পষ্ট কৰি তুলিবৰ বাবে আলোকৰ প্ৰয়োজন। দ্বিতীয় উদ্দেশ্য দৃশ্যপটক (set) জীৱন্ত আৰু নাট্য ঘটনাৰ সহায়ক কৰি তোলা। অৱশ্যে ইয়াৰ অৰ্থ এইটো নহয় যে সমগ্র দৃশ্যপটক আলোক বন্যাৰে পূর্ণ কৰি তুলিব লাগিব। মঞ্চত অভিনয় চলি থকা সময়ত দৃশ্যপটৰ ওপৰত নিক্ষিপ্ত পোহৰ কিছু পৰিমাণে মৃদু নাইবা কোমল কৰিব লাগিব, যাতে অভিনেতা-অভিনেত্রীৰ শাৰীৰিক অস্তিত্ব অধিক উজ্জ্বল হৈ উঠে। আলোকশিল্পীৰ নীতি হোৱা উচিত— আগত অভিনেতাক পোহৰ দিয়া, পাছত দিয়া মঞ্চক।
এজন প্রকৃত আলোকশিল্পীয়ে ওপৰত উল্লেখ কৰা পোহৰ প্ৰক্ষেপণৰ প্ৰাথমিক চৰ্তবোৰ পূৰণ কৰিও বহুত দূৰলৈ আগবাঢ়ি যায়। উপযুক্ত আলোক নিয়ন্ত্ৰণৰ দ্বাৰা এখন নাটকৰ ভিতৰত থকা অসংখ্য সূক্ষ্ম সম্ভাৱনা আৰু ইঙ্গিতসমূহক মুখৰিত আৰু প্রত্যক্ষ কৰি দৰ্শকৰ সন্মুখত পৰিৱেশন কৰিব পাৰে এজন দক্ষ আলোকশিল্পীয়ে। আজিকালিৰ এদল ইউৰোপীয় প্রয়োগতাত্ত্বিক আকৌ নাটকত পোহৰ প্ৰক্ষেপণৰ ক্ষেত্ৰত সূক্ষ্ম কলা-কৌশলৰ বিৰোধী। তেওঁলোকে মঞ্চত অভিনয় চলি থকা সময়ত সকলো অংশতে অবিৰাম আৰু সমমাত্ৰাৰ উজ্জ্বল পোহৰ বিচাৰে। তেওঁলোকে বোধ হয় সেই ষোড়শ শতিকাৰ লণ্ডনৰ অভিনয় ৰীতিলৈ উভতি যাব খোজে। নাট প্রযোজনাৰ ক্ষেত্ৰত পোহৰৰ শিল্প সম্ভাৱনাৰ কথাটোক তেওঁলোকে মূল্য দিব নোখোজে।
মই ভাবোঁ,— সকলো ধৰণৰ কলাৰ এটা বিৱৰ্তন-ভিত্তিক বুৰঞ্জী আছে। আজিৰ যুগত পোহৰৰ কলা-কৌশলে নাটকৰ বহুমাত্রিক (multi-dimensional) ৰূপটো যেনেদৰে ফুটাই তুলিবলৈ সক্ষম হৈছে, তাৰ গুৰুত্ব আমি কেনেকৈ অস্বীকাৰ কৰিম? পোহৰ আৰু এন্ধাৰৰ পাৰস্পৰিক ভাৰসাম্য ৰক্ষা কৰি, দর্শকৰ চকু আৰু মনোযোগক সঁহাৰি দিয়াৰ ক্ষেত্ৰত আলোকশিল্পীয়ে এটা ডাঙৰ ভূমিকা গ্রহণ কৰিব পাৰে। পোহৰ-পৰিকল্পনাৰ (light plot) ক্ষেত্ৰত নির্দিষ্ট পৰিমাণৰ অন্ধকাৰৰ (volume of darkness) প্রয়োজনীয়তাৰ কথাটো আমি নুই কৰিব নোৱাৰোঁ। এটা বিশেষ নাটকীয় ভাব (mood) নিয়ন্ত্রিত পোহৰ বৃত্তত যিমান সুন্দৰকৈ প্রকাশ পায়, অনিয়ন্ত্রিত আলোক-বন্যাত সেই একেই ভাব পৰিস্ফুট নহ’বও পাৰে। এন্ধাৰৰ কিমান গভীৰতাত পোহৰ-বৃত্তৰ আয়তন কিমানখিনি হ’ব, তাৰ শৈল্পিক অনুপাত-জ্ঞান আলোকশিল্পীৰ থাকিবই লাগিব।
অক্ষম আলোকশিল্পীয়ে য’তে ত’তে ডিমাৰ-স্পট আদি ব্যৱহাৰ কৰি নাটকৰ সুৰ নষ্ট কৰি দিয়ে, এই অভিজ্ঞতা আমাৰ সঘনাই হৈ আছে। নাটকৰ সামগ্রিক বাতাৱৰণৰ লগত ৰজিতা খুৱাই মঞ্চত অন্ধকাৰ ৰচনাৰ পৰিকল্পনা কৰা প্রয়োজন। নাটকৰ বিশেষ বিশেষ আবেগসমৃদ্ধ মুহূর্তবোৰ সাৱধানে নির্বাচন কৰি সেই মুহূর্তবোৰৰ পটভূমিখিনি এন্ধাৰত ঢাকি বিশেষ বস্তু, মুখ, অংশ আদি ডাঙৰ স্পট নাইবা বেবী স্পটেৰে উজলাই তুলিব লাগিব। ভাবৰ আবহ য’ত মন্থৰ আৰু সামতলিক (flat), তেনে ক্ষেত্ৰত ফ্লাড লাইটৰ ব্যৱহাৰ হোৱা উচিত।
নাটকত আলোকসম্পাত | ছবি: Fabrice Florin (CC by SA 2.0) via Flickr
এইবিলাক মৌলিক কৰ্ম সম্পাদন কৰাৰ উপৰি এজন আলোক-শিল্পীয়ে দর্শকৰ মনত বিভিন্ন ধৰণৰ অনুভূতি সৃষ্টি কৰিব পাৰে, যেনে—
ক) সময়ৰ চেতনা: ‘কর্ণার্জুন’ নাটকত কৰ্ণৰ সূর্যবন্দনাৰ যোগেদি নাটকৰ সূত্রপাত হৈছে, চাইক্ল’ৰামাৰ যোগেদি ৰাতিপুৱাৰ পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰিব পাৰি। সংস্কৃত আৰু মধ্যযুগৰ নাটত সূত্ৰধাৰৰ বৰ্ণনাৰ দ্বাৰা দৰ্শকক সময় সম্পর্কে জনোৱা হৈছিল। শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱৰ ‘কালিয় দমন’ নাটত সূত্রধাৰে কৃষ্ণৰ সৰ্পবন্ধন অৱস্থাৰ পৰা উদ্ভৱ হোৱা প্রাকৃতিক অমঙ্গলৰ বর্ণনা দিছে এনেকৈ— “তদন্তৰ গকুলত ঘন ঘন ভূমিকম্প যায়… নির্ঘাত পৰে… ঘৰে ঘৰে ফেৰুৱা আৰাৱ কৰে।” আজিৰ যুগত এনে ধৰণৰ বৰ্ণনাৰ দ্বাৰা অভিনয়ৰ সময়ছোৱাত হস্তক্ষেপ কৰাৰ প্ৰয়োজন নহয়; পোহৰ, শব্দ সংযোজনাৰ মাধ্যমেৰে পৰিৱেশটো ফুটাই তুলিব পাৰি। আবেলিৰ ম্লান পোহৰ লাহে লাহে কমিব ধৰিছে, কোঠাৰ ভিতৰত পৰা বেলিৰ পোহৰ ক্ৰমাৎ নাইকিয়া হৈছে, কোনোবাই মঞ্চত সোমাই লেম এটা জ্বলালে নাইবা লাইটৰ চুইচ অন কৰি দিলে… ইত্যাদি উপায়েৰে সময় চেতনা প্রগাঢ় কৰি তোলা হয়।
খ) আলোকৰ উৎস চেতনা: ঘটনাকালৰআলোক উৎসৰ চেতনা সৃষ্টি কৰিব পৰাটো আলোকশিল্পীৰ দায়িত্ব। আলোক উৎস বিভিন্ন প্রকাৰৰ হ’ব পাৰে। দিনৰ পোহৰৰ সাধাৰণ উৎস সূর্য। সূৰ্যৰ পোহৰৰ বর্ণ উজ্জ্বল আৰু কিৰণ সম্পাতৰ কোণ (angle) সদায় একে নাথাকে। সম্পাত অনুসৰি পোহৰৰ মাত্ৰাৰ সলনি কৰিব লাগিব। ৰাতিৰ পোহৰৰ উৎস বিভিন্ন; বিভিন্ন তিথিৰ জোনৰ পোহৰ, লেম্প, মমবাতি, বিজুলী নাইবা জোৰ। জোন আৰু তৰাৰ সন্নিবেশ কৰিব পৰা যায় বিভিন্ন ধৰণেৰে। গোলাকৃতি টিনৰ মাজত ফুটা কৰি চাইক্ল’ৰামাত প্রক্ষেপণৰ যোগেদি জোন আৰু তৰাৰ আকৃতি দেখুৱাব পাৰি, লগতে কোমল নীলা পোহৰ প্ৰক্ষেপ কৰি জোনাক ৰাতিৰ পৰিৱেশ ৰচনা কৰিব পাৰি।
গ) আবহাৱাৰ বোধ: দিনটো ডাৱৰীয়া নে ফৰকাল, ৰাতিটো এন্ধাৰ নে জোনৰ পোহৰেৰে জলমলীয়া, বৰষুণ, ঢেৰেকনি আদি সকলো ধৰণৰ আবহাৱাৰ পৰিৱেশ আজিকালি অতি সূক্ষ্মতাৰে সৈতে পোহৰৰ কলা-কৌশলৰ মাজেদি ফুটাই তোলা হৈছে। ঊনৈশ শতিকাত ইউৰোপীয় মঞ্চত প্রাকৃতিক বাস্তৱতাৰ (naturalistic) পৰিৱেশ দেখুওৱাৰ এটা শক্তিশালী প্রৱণতা গঢ়ি উঠিছিল। ইয়াৰে প্ৰভাৱত ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ গীতিনাট্য ‘বাল্মীকি প্রতিভা’ৰ প্রযোজনাৰ সময়ত মঞ্চৰ বেৰত বোকাৰ পিণ্ড থেকেচি তাত জীৱন্ত জোনাকী পৰুৱা লগাই অৰণ্যৰ পৰিৱেশ সৃষ্টি কৰা হৈছিল। সময়টো আছিল ১৮৮১ চন। তেতিয়াও নাটমঞ্চলৈ বিজুলীৰ পোহৰে অনুপ্ৰৱেশ কৰা নাই। আজিকালি অৱশ্যে এই ধৰণৰ বাস্তৱতা আমি নিবিচাৰোঁ।
ঘ) যুগৰ বোধ: প্রত্যেক নাটক এটা যুগ বা কালৰ আধাৰত গঢ়ি উঠে। কালৰ অগ্ৰগতিৰ লগে লগে পোহৰৰ উৎসবোৰৰ সলনি হ’বলৈ ধৰিছে। নাট্য প্রযোজনাৰ সময়ত যুগ-চেতনা বা period-sense অতি দৰকাৰী উপকৰণ। ঊনৈশ শতিকাত ৰচিত নাটকৰ মঞ্চত পোহৰৰ উৎস চাকি নাইবা লণ্ঠন, পোহৰ হ’ব কোমল। কুৰি শতিকাৰ নৱম দশকত ৰচিত নাটকত মঞ্চৰ পোহৰ স্বাভৱিকতে (একেবাৰে দুখীয়া মানুহৰ পঁজা নহ’লে) হ’ব বিজুলী।
ঙ) বিশেষ নাট্যক্রিয়া: পৌৰাণিক নাটত কিছু অলৌকিক ঘটনা থাকে। ঊনৈশ শতিকাৰ শেষ আৰু কুৰি শতিকাৰ প্ৰথম কেইটামান দশকত বহুতো পৌৰাণিক নাটৰ অভিনয় অনুষ্ঠিত হৈছিল বঙ্গদেশ আৰু অসমৰ ৰঙ্গমঞ্চত। এইবোৰ অলৌকিক ঘটনা পোহৰৰ যোগেদি উপস্থাপন কৰিবলৈ বিভিন্ন ধৰণৰ সা-সঁজুলিৰ আশ্ৰয় লৈছিল নাট্য প্রযোজকসকলে। এইবোৰ কলা-কৌশলৰ লগত যাদু প্রদর্শনীৰ তুলনা কৰিব পাৰি। যেনে— শুকান পুখুৰীটো হঠাতে পানীৰে ভৰি যোৱা, সুদর্শন চক্র ঘূৰি ঘূৰি নামি আহি শিশুপালৰ মুণ্ডচ্ছেদ কৰা। এইবোৰ কিছু পৰিমাণে পোহৰৰ কলা-কৌশলৰ যোগেদি দেখুওৱা হৈছিল।
আজিকালি বিশুদ্ধ পৌৰাণিক নাটৰ প্ৰতি দৰ্শকৰ আগ্রহ কমিছে যদিও পুৰাণৰ নৱ ব্যাখ্যামূলক নাটক কেতিয়াবা প্রযোজিত হোৱা দেখা যায়। তেনে নাটকত অৱশ্যে অলৌকিক ঘটনাৰ ব্যৱহাৰ কম। কিন্তু কয়লাখনিৰ ভিতৰত পানী সোমাই বানপানী হোৱা দৃশ্য, প্ৰাকৃতিক দুৰ্যোগৰ ৰাতিৰ দৃশ্য, চলন্ত ৰে’লগাড়ীৰ দৃশ্য— এইবোৰ নাট্যক্রিয়া কেতিয়াবা আলোক যন্ত্ৰৰ সহায়েৰে মঞ্চত দেখুওৱা হৈছে।
এজন আলোকশিল্পী Naturalist হ’লে তেওঁ প্ৰতিটো মঞ্চবস্তু যেনেদৰে ফুটাই তুলিবলৈ যত্ন কৰিব, এজন Impressionist আলোকশিল্পীয়ে তেনেদৰে নকৰে। এই খিনিতে আহি পৰে mood, style আৰু atmosphere-অৰ কথা। মই আগতে অভিনেতাৰ ভাব বা mood-ৰ কথা উনুকিয়াইছোঁ। পোহৰৰ উজ্জ্বলতা, spot নাইবা ফ্লাডলাইটৰ পৰিমিত ব্যৱহাৰ, মুখৰ ওপৰৰ spot নাইবা তলৰ spot-ৰ ব্যৱহাৰ, ৰঙৰ পার্থক্য আদিৰ সহায়েৰে নাটকৰ mood, style আৰু atmosphere প্ৰকাশ কৰিব পাৰি।
শেষত এটা কথা— উপযুক্ত আখৰা নাইবা আলোক পৰিকল্পনাৰ অভাৱত কেতিয়াবা এখন ভাল নাটকৰ প্রযোজনাও ধ্বংস হোৱা দেখিবলৈ পাওঁ। পোহৰ সম্পর্কে উপযুক্ত অনুশীলন, অধিক পৰিমাণৰ আখৰা আৰু শিল্পীমনে পোহৰ নিয়ন্ত্ৰণৰ কৌশলক অর্থপূর্ণ কৰি তুলিব পাৰে। প্রযোজকসকল এই ক্ষেত্ৰত সচেতন হোৱা উচিত।
❧ | আৰু পঢ়ক:
- স্বৰাজোত্তৰ কালৰ দুখন বিশেষ নাটক: আহাৰ আৰু জন্ম
- মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ নাটক
- সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ ব্যতিক্ৰমী নাটক ‘নায়িকা নাট্যকাৰ’
- বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ নাটক আৰু সাংস্কৃতিক আন্দোলন
- ৰফিকুল হোছেইনৰ সৈতে অন্তৰংগ সাক্ষাৎকাৰ
