দুজনা গুৰুৰ অঙ্কীয়া নাট আৰু পৰৱৰ্তী সময়ৰ অঙ্কীয়া নাটসমূহৰ তুলনামূলক বিশ্লেষণ

অ সমীয়া নাট্য সাহিত্য আৰু নাট্যকলাৰজনক মহাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱে অসমীয়া জাতিলৈ দি থৈ গ’ল এক অভিনৱ কলা সম্পদ— ‘অঙ্কীয়া নাট’। চৰিত পুথি মতে, গুৰুজনাই নাট ৰচনা কৰাৰ আগতেই ‘চিহ্নযাত্ৰা’ নামেৰে অভিনয় কৰি হাজাৰজনক মুগ্ধ কৰিছিল। চিহ্নযাত্ৰাৰ আকৰ্ষণীয় গীত-নৃত্য-অভিনয় দেখি অনেকজন বিপক্ষবাদী লোকো আশ্চৰ্য-অভিভূত হৈ তেওঁৰ ওচৰত অৱনত হৈছিল বুলি চৰিত পুথিত পোৱা যায়।

‘চিহ্নযাত্ৰা’ আছিল মহাপুৰুষ শঙ্কৰদেৱৰ নাট্য চিন্তাৰ প্ৰথম সম্পৰীক্ষা। অঙ্কীয়া ভাওনাৰ সকলো আংগিক— খোল-তাল, ৰভাঘৰ, চোঁ-ঘৰ, সাজপাৰ, মুখা আদিৰ বাহিৰেও গায়ন-বায়ন, ধেমালিৰ ঘোষা, গীত, শ্লোক, ভটিমা ইয়াতে ৰচিত হৈছিল। তুলাপাতত সপ্তবৈকুণ্ঠৰ পট আঁকি যথাস্থানত স্থাপন কৰি পাৰিষদসহ সপ্তবৈকুণ্ঠৰ সাতজন ঈশ্বৰৰ প্ৰৱেশ আৰু অভিনয় ইয়াত দেখুওৱা হৈছিল। কোনো নিৰ্দিষ্ট কাহিনী বা সংলাপ ইয়াত ৰূপায়িত হোৱা নাছিল; বৰঞ্চ গীত-নৃত্য-বাদ্যৰে মূকাভিনয়ৰ ৰূপতহে পৰিৱেশন কৰা হৈছিল যেন ধাৰণা হয়। ৰামচৰণ ঠাকুৰৰ চৰিত পুথি মতে—

“বৈকুণ্ঠ নগৰ পটত লেখিয়া অঙ্ক কৰিলন্ত তাৰ ধেমালিৰ ঘোষা প্ৰথমে লেখিয়া দ্বিতীয়ে শ্লোক ৰচিলা। সূত্ৰ ভটিমা গীতক কৰিয়া চিহ্নসৱে বিভাগিলা॥”

ইয়াত ‘নাট’ অৰ্থত যদিহে ‘অঙ্ক’ শব্দ ব্যৱহাৰ কৰিছে, চিহ্নযাত্ৰাৰ তেনে নাট এতিয়ালৈকে দৃষ্টিগোচৰ হোৱা নাই। তেনেস্থলত ‘চিহ্ন’ শব্দটোৱে হয়তো এখন বৈকুণ্ঠৰ পৰা আনখন বৈকুণ্ঠৰ দৃশ্য বিভাজনৰ কথাক বুজাইছে। ‘চিহ্নযাত্ৰা’ৰ লিখিত নাটক থাককেই বা নাথাকক অঙ্কীয়া নাটৰ সকলো উপাদান ইয়াত বিৰাজমান হৈ থকালৈ চাই ‘চিহ্নযাত্ৰা’ই অসমৰ প্ৰথম অঙ্কীয়া ভাওনা বুলি নিশ্চিতভাৱে ক’ব পাৰি।

সবৰ্জন গৃহীত ‘অঙ্কীয়া’ শব্দটোৱে প্ৰকৃতাৰ্থত কি সূচায় সেয়াও বিচাৰ্য। চৰিত পুথিত ‘নাট’ অৰ্থত ‘অঙ্ক’ শব্দৰ ব্যৱহাৰ কৰাৰ কথা “পাৰিজাত হেন নাম, অঙ্ক মহা অনুপাম, ৰামায়ণ অঙ্ক কৰি দিলন্ত শঙ্কৰ” আদি বৰ্ণনাৰ পৰা বুজিব পাৰি। সংস্কৃত নাট্যশাস্ত্ৰত নাটকীয় কাহিনীৰ স্তৰ চিহ্নিত কৰা বিভাগবোৰক অঙ্ক বুলি কোৱা হয়। সংস্কৃত ৰূপকবিলাকত দহ-বাৰটা পৰ্যন্ত অঙ্ক থাকে। এই ‘অঙ্ক’ শব্দটোকে আমাৰ চৰিতকাৰে নাটৰ প্ৰতিশব্দ ৰূপে ব্যৱহাৰ কৰিছে। দুজনা গুৰুৱে ‘অঙ্ক’ শব্দ নাট অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা দেখা নাযায়। কিন্তু পৰৱৰ্তী কালৰ বৈষ্ণৱসকলে নাট অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা ‘অঙ্ক’ শব্দটোৰ লগত ‘ঈয়া’ প্ৰত্যয় লগ লগাই (অঙ্ক+ঈয়া) ‘অঙ্কীয়া নাট’ বুলি ক’বলৈ লয়। এই শব্দ বিশেষণ ৰূপেহে নাটৰ আগত ব্যৱহাৰ কৰিছে, এক অঙ্কৰ নাট ৰূপে নহয়। দুজনা গুৰুৰ নাট আৰু সেই আদৰ্শেৰে ৰচিত নাটৰ লগত পিছৰ নাটসমূহৰ পাৰ্থক্য বুজাবলৈ ‘অঙ্কীয়া নাট’ শব্দ ব্যৱহাৰ হৈছে।

দুজনা গুৰুৰ অঙ্কীয়া নাট বুলি ক’লে শঙ্কৰদেৱৰ ছখন নাট—

১. পত্নী প্ৰসাদ
২. কালীয় দমন
৩. কেলিগোপাল
৪. ৰুক্মিণী হৰণ
৫. পাৰিজাত হৰণ
৬. ৰাম বিজয়

আৰু মাধৱদেৱৰ—

১. চোৰধৰা
২. পিম্পৰা গুচোৱা
৩. ভোজন বিহাৰ
৪. অৰ্জুন-ভঞ্জন
৫. ভূমি লেটোৱা

— এই পাঁচখন নাটৰ বাহিৰেও মাধৱদেৱৰ নামত কোটোৰা খেলা, ব্ৰহ্মামোহন, ভূষণ হৰণ আৰু ৰাস ঝুমুৰা— এই চাৰিখন নাট আছে। এই চাৰিখন নাটৰ কোনোখনৰ বিষয়বস্তু, আদৰ্শ আৰু নাটৰ আংগিক ব্যতিক্ৰমধৰ্মী হোৱালৈ লক্ষ্য কৰি কেবাজনো নাট্য-সমালোচক পণ্ডিত লোকে অন্য কোনোবাই নাটকেইখন ৰচনা কৰি জনপ্ৰিয়তাৰ কাৰণে মাধৱদেৱৰ নাম তাত সংযুক্ত কৰিছে বুলি সন্দেহ প্ৰকাশ কৰিছে।

মাধৱদেৱৰ নামত থকা এইকেইখন নাটৰ উপৰিও ‘ৰাম ভাবনা’ আৰু ‘গোৱৰ্দ্ধন যাত্ৰা’ নামৰ দুখন নাট তেওঁ ৰচনা কৰি অভিনয় কৰাইছিল বুলি চৰিত পুথিয়ে কয়। তদপুৰি বৰবিষ্ণু আতাৰ অনুৰোধ ক্ৰমে মালঞ্চাত ‘নৃসিংহ যাত্ৰা’ ভাওনা কৰি নিজে নৃসিংহৰ ভাও লোৱাৰ কথা চৰিত পুথিত বৰ্ণনা কৰিছে। শঙ্কৰ-মাধৱৰ বাহিৰে তেতিয়ালৈকে অন্য নাট্যকাৰে নাট ৰচনা কৰা বুলি জনা নাযায় হেতুকে সেইখন মাধৱদেৱৰ ৰচিত নাট আছিল বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। পৰৱৰ্তী কালত মাধৱদেৱ বৈকুণ্ঠগামী হোৱাৰ পিছত দৈতাৰি ঠাকুৰেও এখন ‘নৃসিংহ যাত্ৰা’ ৰচনা কৰিছিল যদিও সেয়া বহু পিছৰ।

এনে দৃষ্টিৰে বিচাৰ কৰিলে মাধৱদেৱৰ নামত বাৰখন নাট থকা দেখা যায়। প্ৰকৃত তথ্য উদঘাটন কৰিবলৈ গৱেষণামূলক বিশ্লেষণ নিতান্তই প্ৰয়োজন।

গুৰু দুজনাৰ অঙ্কীয়া নাটৰ লগত পৰৰ্তী কালৰ নাট্যকাৰসকলৰ নাটৰ তুলনামূলক বিশ্লেষণ দাঙি ধৰিবলৈ যাওঁতে প্ৰথমে সেই দুজনাৰ নাটৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ আলোচনা কৰিব লাগিব। বিষয়বস্তু, ভাষা, কলা-কৌশল, আঙ্গিকৰ প্ৰয়োগ আদি দিশ বিচাৰ কৰি চালে নাটবোৰৰকেইটামান বৈশিষ্ট্য চকুত পৰে। সেয়া হ’ল—

১. ভক্তিয়েই যিহেতু অঙ্কীয়া নাটৰ মূল উপজীৱ্য, সেয়ে গুৰু দুজনাই ভক্তিপ্ৰধান গ্ৰন্থ— ভাগৱত, ৰামায়ণ আদিৰ পৰা মূল সংগ্ৰহ কৰি নাটসমূহ ৰচনা কৰিছে। শঙ্কৰদেৱৰ ‘পত্নীপ্ৰসাদ’, ‘কালিদমন’, ‘কেলি গোপাল’, ‘ৰুক্মিণীহৰণ’, ‘পাৰিজাত হৰণ’ৰ মূল ভাগৱতৰ। ‘ৰুক্মিণী হৰণ’ আৰু ‘পাৰিজাত হৰণ’ত ‘হৰিবংশ’ৰ কিছু উপাদান সংযোগ কৰি নাট্যবস্তু আকষৰ্ণীয় কৰি তুলিছে। ‘ৰামবিজয়’ নাটৰ কথাবস্তু ৰামায়ণৰ আদিকাণ্ডৰ পৰা সংগ্ৰহ কৰিছে।

মাধৱদেৱৰ ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ আৰু ‘ভোজন বিহাৰ’ নাটৰ মূল ভাগৱতৰ দশম স্কন্ধৰ। ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ নাটখনিৰ নান্দী-শ্লোকসহ চাৰিটা শ্লোক বিল্ব মঙ্গলৰ ‘কৃষ্ণাকৰ্ণামৃত’ গ্ৰন্থ বা তেনে সংগ্ৰহ পুথিৰ পৰা চয়ন কৰা। ‘চোৰধৰা’, ‘পিম্পৰা গুচোৱা’, ‘ভূমি লেটোৱা’ৰ বিষয়বস্তুৰ উল্লেখ ভাগৱতত থাকিলেও নাটকেইখনত থকাৰ দৰে নহয়। মাধৱদেৱে ‘কৃষ্ণকৰ্ণামৃত’ গ্ৰন্থৰ শ্লোক বিশেষৰ পৰা সাৰ আহৰণ কৰি নাটকেইখন ৰচনা কৰিছে বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। নান্দী শ্লোক আৰু নাটৰ ভিতৰুৱা শ্লোককেইটাও সেইখন গ্ৰন্থৰ পৰা আহৰণ কৰা।

২. নান্দী শ্লোকেৰে আৰম্ভ কৰা সংস্কৃত নাটৰ পৰম্পৰা অঙ্কীয়া নাটৰো প্ৰধান বৈশিষ্ট্য। শঙ্কৰদেৱৰ আটাইকেইখন নাট আৰু সন্দেহৰ আৱৰ্তত নথকা মাধৱদেৱৰ নাটকেইখন নান্দী শ্লোকেৰে আৰম্ভ কৰা হৈছে। সন্দেহযুক্ত বুলি ভবা মাধৱদেৱৰ ‘কোটোৰা খেলোৱা’, ‘ভূষণ হেৰোৱা’ আৰু ‘ৰাস ঝুমুৰা’ত নান্দী শ্লোক আৰু নাটৰ ভিতৰুৱা শ্লোক নাই।

৩. অঙ্কীয়া নাটৰ লেখত ল’বলগীয়া প্ৰধান বৈশিষ্ট্য হ’ল সূত্ৰধাৰৰ প্ৰয়োগ। শঙ্কৰদেৱে সংস্কৃত নাটৰ আদৰ্শ আগত ৰাখিয়েই সূত্ৰধাৰৰ সৃষ্টি কৰিছিল যদিও থলুৱা উপাদানৰ সংযোজনেৰে এই চৰিত্ৰটিত নতুন ৰূপ প্ৰদান কৰিছিল। সংস্কৃত নাটকৰ দৰে ‘ইতি সূত্ৰ নিষ্ক্ৰান্তা’ বুলি সূত্ৰ অভিনয়থলীৰ পৰা আঁতৰি নাযায়। নান্দী শ্লোকৰ পিছত নান্দী গীত গাই অভিনয় কৰাৰ অন্তত ‘নাদ্যান্তে সূত্ৰধাৰ’ বুলি শ্লোক গাই নাটৰ থূলমূল বিবৰণ দাঙি ধৰে। এই অংশক সংস্কৃত নাটৰ ‘প্ৰৰোচনা’ সদৃশ বুলিব পাৰি। প্ৰৰোচনাৰ পিছত ‘আমুখ’ বা প্ৰস্তাৱনা অংশত সূত্ৰধাৰে সংগীৰ লগত কথোপকথন কৰি মূল চৰিত্ৰ কৃষ্ণ বা ৰামক প্ৰৱেশ কৰায়। ভৰতৰ নাট্যশাস্ত্ৰত এই গোটেই ব্যৱস্থাটোক ‘ত্ৰিগত’ বুলি কোৱা হৈছে। সংস্কৃত নাটকৰ সূত্ৰধাৰে নাট্যবস্তুৰ সূচনা কৰি মঞ্চৰ পৰা আঁতৰি যায়, কিন্তু অঙ্কীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰে কথাসূত্ৰ, গীত-মাত আদি সকলো কাৰ্য পৰিচালনা কৰি সংস্কৃত নাটৰ ‘ভৰত বাক্য’ৰ আৰ্হিৰ মুক্তিমঙ্গল ভটিমা গাই নাটক সুসম্পন্ন কৰে।

৪. অঙ্কীয়া নাটৰ আন এটি প্ৰধান দিশ হ’ল গীতিধৰ্মীতা। গীতৰ মাজেদি নাটৰ বিষয়বস্তু আৰম্ভ কৰি গীতেৰেই পৰিসমাপ্তি ঘটোৱা হয়। সংলাপ আৰু কথাসূত্ৰ বাদ দি কেৱল গীত আৰু পয়াৰৰ মাজেদি নাট্যকাহিনী বুজিব পাৰি। নাটকীয় ঘটনাসমূহৰ আভাস শ্লোকত দি গীতত বহলাই কোৱাৰ দৃষ্টান্ত দুয়োজনা গুৰুৰ আটাইকেইখন নাটত পোৱা যায়। সাধাৰণতে পাঁচ প্ৰকাৰৰ গীত গুৰু দুজনাই নাটত ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়— ভক্তিমূলক ভটিমা, কাহিনীৰ অন্তৰ্ৱৰ্তী ৰাগপ্ৰধান গীত, প্ৰৱেশৰ গীত, বীৰ ৰসাত্মক যুদ্ধৰ গীত আৰু পয়াৰ-চপয়। সাংগীতিক লয়সম্পন্ন ৰাগ-তালযুক্ত এই গীতবোৰ ভাব-ভাষা, অলংকাৰেৰে সমৃদ্ধ।

৫. ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ প্ৰয়োগ শঙ্কৰ-মাধৱৰ নাটৰ অন্যতম উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য। মৈথিলী আৰু পশ্চিমা মাগধী ভাষাৰ লগত অসমীয়া প্ৰকাশ ৰীতি আৰু শব্দাৱলীৰ সংযোগেৰে সৃষ্টি কৰা এই ব্ৰজাৱলী ভাষাকেই গুৰুদুজনাই নাট আৰু গীত-ভটিমা ৰচনাত ব্যৱহাৰ কৰিছিল। এই ভাষাৰ মাধ্যমেৰে কৃষ্ণৰ গকুল-বৃন্দাৱন (ব্ৰজধাম)ৰ লীলাসমূহ প্ৰচাৰ কৰাৰ কাৰণেই এই ভাষাৰ নাম ব্ৰজাৱলী। কেৱল শঙ্কৰদেৱেই নহয়, বংগদেশৰ বৈষ্ণৱ কবি গোবিন্দ দাস, জ্ঞান দাস আদিয়েও মিঠিলাৰ কবি বিদ্যাপতিৰ ‘পদাৱলী’ৰ আৰ্হিত মিঠিলাৰ লগত বঙলা ভাষাৰ সামান্য সংমিশ্ৰণেৰে ব্ৰজবুলি ভাষাৰ গীত-পদ ৰচনা কৰিছিল। সামাজিকজনক আকৰ্ষণ কৰিবৰ কাৰণে শঙ্কৰদেৱেও কথিত ভাষাৰ পৰিৱৰ্তে এই শুৱলা ভাষা ভগৱন্তৰ গুণানুকীৰ্তন কৰিবৰ অৰ্থে নাটত ব্যৱহাৰ কৰিছে।

দুজনা গুৰুৰ অঙ্কীয়া নাটসমূহৰ ভিতৰত মাধৱদেৱৰ পূৰ্ণাঙ্গ নাট ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ক বাদ দি বাকীকেইখনক ‘ঝুমুৰা’ বুলি কোৱা হয়। ‘চোৰধৰা’, ‘পিম্পৰা গুচোৱা’, ‘ভূমি লেটোৱা’ আদি নাটকেইখন পূৰ্ণাঙ্গ ঘটনা প্ৰৱাহৰ পৰিৱৰ্তে পৰিস্থিতি বিশেষক কেন্দ্ৰ কৰি সজোৱা হৈছে। বৈষ্ণৱ সাহিত্যত ব্যৱহৃত ‘অষ্টকৰী ঝুমুৰি’ ছন্দৰ দৰে নাটকেইখন সংক্ষিপ্ত অথচ মনোগ্ৰাহী। সংক্ষিপ্ততালৈ লক্ষ্য কৰিয়েই এই নাটবোৰক ‘ঝুমুৰা’ বোলা হয় বুলি কোনোৱে ক’ব বিচাৰে। তদপুৰি— ১. ‘ঝুমুৰী’ নামৰ ‘সংগীত দামোদৰ’ত থকা নাৰী প্ৰধান শৃংগাৰ ৰসাত্মক ৰাগিণী বিশেষ, ২. চাওঁতালী নাৰীয়ে মণ্ডলাকাৰে কৰা ‘ঝুমুৰ’ নামৰ নৃত্য-গীত, ৩. উত্তৰ ভাৰতত প্ৰচলিত ঝুমুৰ গীত আদি কথাৰো মাধৱদেৱৰ ‘ঝুমুৰা’ নামটোৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰভাৱ থাকিব পাৰে বুলি কোনোৱে কয়।

মাধৱদেৱৰ ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ক নাট বা যাত্ৰা আখ্যা দিয়া হৈছে। কিন্তু আনকেইখন নাটত তেওঁ নিজে ‘ঝুমুৰা’ শব্দ ব্যৱহাৰ কৰা নাই। দৈত্যাৰি ঠাকুৰৰ ‘শঙ্কৰদেৱ-মাধৱদেৱ’ চৰিত পুথিত ‘ঝুমুৰা’ শব্দ নাট অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰিছে। এনেবোৰ কথাৰ পৰা পৰৱৰ্তী কালতহে এই নামৰ সৃষ্টি হ’ল বুলি অনুমান কৰিব পাৰি। ‘ঝুমুৰা’ সৃষ্টিয়ে এই কথাও প্ৰতিপন্ন কৰিলে যে গুৰুজনাৰ প্ৰিয়তম শিষ্য ‘বঢ়াৰ পো’ মাধৱদেৱৰ দিনৰে পৰাই এই বিশেষ পৰিৱৰ্তনৰ সূচনা হ’ল। গুৰুজনাৰ আদৰ্শেৰে তাৰালৈ শ্ৰদ্ধা জনাই ‘অৰ্জুন ভঞ্জন’ নাট ৰচনা কৰাৰ পিছৰে পৰা সৃষ্টি হোৱা ‘ঝুমুৰা’ই মৌলিক প্ৰতিভাসম্পন্ন মহাপুৰুষ মাধৱদেৱৰ কৃতিত্ত্ব আৰু সৃষ্টিশীলতাৰ পৰিচয় দিয়াৰ লগতে নাট্য জগতত এক নব্য সংযোজন ঘটালে। অৱশ্যে এনে প্ৰতিভাৰ স্ফুৰণ পৰৱৰ্তী কালৰ কোনো নাট্যকাৰৰ ক্ষেত্ৰত দেখা পোৱা নগ’ল।

তুলনাত্মক দৃষ্টিৰে দুজনা গুৰুৰ নাটসমূহ অৱলোকন কৰিবলৈ যাওঁতে বিৰল সৃজনী প্ৰতিভাসম্পন্ন মাধৱ পুৰুষৰ নাটত কিছু পাৰ্থক্য দেখিলেও মূল আদৰ্শ বা লক্ষ্য দুয়োৰে পৃথক নহয়। শঙ্কৰোত্তৰ কালত তাৰাসৱৰ অনুগামী ভক্ত তথা সাহিত্যিকসকলে সেই আদৰ্শতে অঙ্কীয়া নাট ৰচনা কৰে। পিছলৈ সত্ৰৰ সত্ৰাধিকাৰসকলে নিৰ্মালি গ্ৰহণ কৰাৰ আগে-পাছে নাট ৰচনা কৰাৰ এক পৰম্পৰা সৃষ্টি হয়। যি নেকি অদ্যাৱধি অব্যাহত হৈ আছে। এনেদৰে সমগ্ৰ অসমজুৰি বৈষ্ণৱ আদৰ্শ প্ৰচাৰৰ লগতে এক ব্যাপক নাট্য আন্দোলনৰ সৃষ্টি হয়।

শঙ্কৰ-মাধৱৰ অব্যৱহিত কালৰ নাট্যকাৰসকলে অঙ্কীয়া নাট ৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত দুই-এটা পৰিৱৰ্তন আনিলেও অঙ্কীয়া নাটৰ বৈশিষ্ট্যসমূহ ৰক্ষা কৰাত তেওঁলোক পাৰ্যমানে সজাগ আছিল। কিন্তু পিছৰ কালৰ নাট্যকাৰসকল অঙ্কীয়া নাটৰ আদৰ্শ, ভাষা, নাটকীয় কলা-কৌশল ইত্যাদি দিশত গুৰু দুজনাৰ নাটৰ পৰা বহু পৰিমাণে আঁতৰি অহা দেখা গ’ল। তুলনামূলক দৃষ্টিভংগীৰে সেয়া এনেধৰণৰ—

১. শঙ্কৰদেৱৰ পৰৱৰ্তী কালৰ অনেক নাট্যকাৰৰ নাটৰ পৰা নান্দী শ্লোক, নাটৰ অন্তৰ্ৱৰ্তী শ্লোকৰ বিলোপ ঘটিল। দুই-চাৰিজনে নান্দী শ্লোক ব্যৱহাৰ কৰিছে যদিও সেয়া নিজা নহয়;— মহাভাৰত, ৰামায়ণ অন্যান্য পুৰাণ নাইবা গুৰুজনাৰ নাটৰ পৰা ধাৰ কৰা।

২. শঙ্কৰদেৱৰ নাটৰ প্ৰধান দিশ— মুক্তিমঙ্গল ভটিমাৰ প্ৰয়োগ নাইকিয়া হ’ল।

৩. অনেক নাটকৰ সংলাপ ব্ৰজাৱলী ভাষাত দিলেও গীতসমূহ কথিত অসমীয়াত ৰচনা কৰাৰ প্ৰথা প্ৰচলিত হ’ল। পিছলৈ চৰিত্ৰৰ মুখত দুই-এটা গদ্য সংলাপ দি বীৰত্ব ব্যঞ্জক বা আৱেগিক কথাবোৰ কীৰ্তন-দশমৰ ভাষাত নাইবা পুৰাণ আদিৰ পৰা তুলি দিবলৈ ধৰিলে।

৪. দুজনা গুৰুৰ অঙ্কীয়া নাটৰ ভক্তিৰ প্ৰাধান্যৰ পৰিৱৰ্তে যুদ্ধ-বিগ্ৰহ, ৰোমাণ্টিকতাই প্ৰধান ঠাই অধিকাৰ কৰিলে।

৫. নানা ধৰণৰ বিলাপ-পয়াৰৰ সংযোজন ঘটিল। অৱশ্যে একাৱলী, মধ্যাৱলী, মুক্তাৱলী আদিৰ উদ্ভাৱনে নতুনত্ব আনিলে।

৬. লোকৰঞ্জন কৰিবৰ কাৰণে গুৰু দুজনাৰ নাটত নথকা ‘বহুৱা’ চৰিত্ৰ সৃষ্টি কৰি স্থূল হাস্যৰসৰ সৃষ্টিত অৰিহণা যোগালেও ইয়ে অঙ্কীয়া নাটৰ গাম্ভীৰ্য অৱনমিত কৰিলে।

৭. গুৰু দুজনাই পুৰাণ-শ্ৰেষ্ঠ ভাগৱত আৰু বাল্মীকি কৃত ৰামায়ণৰ মূল লৈ নাট ৰচনা কৰাৰ পৰিৱৰ্তে পৰৱৰ্তী নাট্যকাৰসকলে বিবিধ পুৰাণ, উপ-পুৰাণ, ৰামায়ণ, মহাভাৰতৰ বনপৰ্বৰ বীৰ ৰসাত্মক ৰোমাণ্টিকধৰ্মী কাহিনী সমল ৰূপে লৈ নাট ৰচনা কৰাৰ উপৰিও কিছুমান অৰ্বাচীন আদৰ্শবিহীন কাহিনীৰে নাট ৰচনা কৰাৰ কথাই ভাওনাৰ মূল আদৰ্শ ব্যাহত কৰিলে।

৮. অনুকৰণধৰ্মী এই নাটবোৰৰ কাহিনীৰ নতুনত্বৰ বাহিৰে অন্যান্য দিশত মৌলিক সৃষ্টিৰ প্ৰকাশ ঘটা দেখা নগ’ল।

৯. অঙ্কীয়া নাটৰ আদৰ্শতে ‘মাতৃ ভাষাৰ নাট’ নামৰ এবিধ নাটৰ জন্ম হ’ল। এইবিধ নাটৰ নান্দী শ্লোক কোনোবা পুথিৰ পৰা ধাৰ কৰা। নান্দী গীত, শ্লোকৰ প্ৰয়োগ, গীতৰ প্ৰাধান্য ইয়াত নাই। অৱশ্যে প্ৰৱেশৰ আৰু যুদ্ধৰ দুই-এটা গীত আৰু দুই-এটা পয়াৰ নথকা নহয়। সূত্ৰধাৰৰ মুখত দিয়া ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ বাহিৰে সংলাপ আদি সম্পূৰ্ণ অসমীয়াত ৰচনা কৰা।

দুজনা গুৰুৰ নাটৰ লগত ভাষিক, সাংগীতিক, সাংস্কৃতিক আৰু কলাত্মক দৃষ্টিৰে পিছৰ কালত ৰচিত নাটবোৰ সমপৰ্যায়ৰ নহ’লেও সেই আদৰ্শতে সৃষ্টি হোৱা অসংখ্য নাটকে অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ ভঁৰাল সমৃদ্ধ কৰিলে। কিন্তু বৰ্তমান কাললৈকে উদ্ধাৰ হোৱা সহস্ৰাধিক নাটৰ লগত দুজনা গুৰুৰ নাটৰ তুলনাত্মক বিশ্লেষণ দাঙি ধৰা সম্ভৱ নহয়। গুৰুসকলৰ সমসাময়িক তথা পৰৱৰ্তী কালৰ কেইজনমান নাট্যকাৰৰ নাটকৰ তুলনামূলক বিশ্লেষণৰ প্ৰয়াস কৰা হ’ল।

মাধৱদেৱৰ প্ৰিয় শিষ্য ভৱানীপুৰিয়া গোপাল আতাই ‘জন্মযাত্ৰা’, ‘নন্দোৎসৱ’ আৰু ‘উদ্ধৱযান’ নামৰ তিনিখন নাট ৰচনা কৰে। ‘নন্দোৎসৱ’ আৰু ‘জন্মযাত্ৰা’ৰ মূল ভাগৱতৰ দশম স্কন্ধৰ যদিও নাট্যকাৰে শঙ্কৰদেৱৰ ‘দশম’ গ্ৰন্থকহে আধাৰ ৰূপে গ্ৰহণ কৰিছে। ই দশমৰ কাহিনীৰ নাটকীয় ৰূপ মাথোন বুলি ক’লেও অত্যুক্তি কৰা নহ’ব। ‘জন্মযাত্ৰা’ত এটা নান্দী শ্লোকৰ পিছতেই কথাসূত্ৰ আৰম্ভ কৰিছে। ‘অপিচ’, ‘নান্দী গীত’, ‘অথ ভটিমা’, নাটৰ ভিতৰৰ শ্লোক ইয়াত নাই। দুজনা গুৰুৰ নাটত সাধাৰণতে ৰাম বা কৃষ্ণক সিন্ধুৰা ৰাগত প্ৰথমে প্ৰৱেশ কৰোঁৱাৰ বপিৰীতে ইয়াত আশোৱাৰী ৰাগত প্ৰথমে ব্ৰহ্মাক প্ৰৱেশ কৰোৱাইছে। ‘কল্যাণ খৰমান’ আৰু ‘মুক্তি মঙ্গল’ ভটিমা নাই। ‘উদ্ধৱযান’ নাটতো অপিচ, নান্দী গীত, মুক্তি মঙ্গল ভটিমা নাই। নান্দী শ্লোকটি ভাগৱতৰ পৰা আহৰণ কৰা। নাটত ব্যৱহাৰ কৰাকেইটামান স্বৰচিত গীতৰ বাহিৰে সৰহ সংখ্যক গীতেই শঙ্কৰ-মাধৱৰ। নাটৰ মাজৰ শ্লোক নাই।

মাধৱদেৱৰ ভাগিন ৰামচৰণ ঠাকুৰে ‘কংসবধ’ নাট ৰচনা কৰে। এই নাটত নান্দী গীত নাই, নাটৰ ভিতৰৰ দুটামান শ্লোকহে আছে। ভাব-ভাষা আৰু আদৰ্শ ব্যাহত হোৱা নাই।

ৰামচৰণ ঠাকুৰৰ পুত্ৰ দৈত্যাৰি ঠাকুৰে ‘নৃসিংহ যাত্ৰা’ আৰু ‘স্যমন্ত হৰণ’ নাট ৰচে। দুয়োখন নাটতে নান্দী শ্লোক আছে যদিও ‘স্যমন্ত হৰণ’ৰ নান্দী শ্লোক শঙ্কৰদেৱৰ ‘পাৰিজাত হৰণ’ৰ পৰা ধাৰ কৰা। দুয়োখন নাটতে শঙ্কৰদেৱৰ কীৰ্তনৰ ‘প্ৰহ্লাদ চৰিত্ৰ’ আৰু ‘স্যমন্ত হৰণ’ৰ প্ৰভাৱ পৰিলক্ষিত হয়। গুৰুৰ আদৰ্শেৰে সংলাপ সংযোজনৰ চেষ্টা কৰা দেখা যায়।

শ্ৰীমন্ত শঙ্কৰদেৱৰ নাতি পুৰুষোত্তম ঠাকুৰৰ সমসাময়িক দ্বিজভূষণে ‘অজামিল উপাখ্যান’ নাট ৰচনা কৰে। গুৰু দুজনাৰ বাহিৰেও ইতিমধ্যে উল্লেখ কৰা নাট্যকাৰসকলৰ নাটকতকৈ দ্বিজভূষণৰ নাটত এক ব্যতিক্ৰম দেখা যায়। সেয়া হৈছে সূত্ৰৰ গৌণত্ব আৰু সংলাপৰ প্ৰাধান্য। দৈত্যাৰি ঠাকুৰ, ৰামচৰণ ঠাকুৰ আদি নাট্যকাৰসকলৰ গীতৰ কিছু অংশ অসমীয়া হ’লেও ভটিমাৰ ভাষা সম্পূৰ্ণ ব্ৰজাৱলী হোৱাৰ বিপৰীতে এই নাটৰ আৰম্ভণি ভটিমা আৰু গীতবোৰ কথিত অসমীয়া ভাষাত ৰচিত; মুক্তিমঙ্গল ভটিমা নাই।

গোপাল আতাৰ প্ৰধান শিষ্য যদুমণিদেৱে ফল্গূৎসৱৰ কাহিনীৰে ‘ফল্গূযাত্ৰা’ নাট ৰচনা কৰে। নাটৰ বিষয়বস্তু ভাগৱতৰ নহয়; বৰঞ্চ ‘পদ্মপুৰাণ’ৰ পাতাল খণ্ড আৰু ‘স্কন্দ পুৰাণ’ৰ ফল্গূৎসৱৰ বৰ্ণনাৰ লগত সাদৃশ্য আছে। নাটৰ শ্লোক বিল্বমঙ্গলৰ পৰা ধাৰ কৰা আৰু বিষয়ৰ লগত শ্লোককেইটাৰ সম্পৰ্ক নাই।

অষ্টাদশ আৰু ঊনবিংশ শতিকাত অলেখ নাটকৰ সৃষ্টি হয়। গুৰু দুজনাৰ নাটৰ লগত এইকালৰ নাটসমূহৰ অধিক পাৰ্থক্য পৰিলক্ষিত হয়। গীতৰ যোগেদি চৰিত্ৰৰ মানসিক অৱস্থা আৰু একোটা পৰিৱেশ অংকন কৰা অঙ্কীয়া নাটৰ উল্লেখযোগ্য বৈশিষ্ট্য। সংলাপ গদ্যতহে প্ৰকাশ কৰা হৈছিল। কিন্তু এইকালৰ নাটসমূহত ৰামায়ণ-মহাভাৰত আদিৰ পদ বা তেনেদৰে ৰচিত পদ উক্তি-প্ৰত্যুক্তি ৰূপে ব্যৱহাৰ কৰিছে আৰু নাট্যকাৰসকলে কথাৰ কটাকটি, বাকযুদ্ধ, লম্ফ-জম্ফৰ ওপৰত অধিক গুৰুত্ব আৰোপ কৰিছে।

লক্ষ্মীদেৱ অষ্টাদশ শতিকাৰ উত্তৰাদ্ধৰ্ৰ এজন প্ৰখ্যাত নাট্যকাৰ। এওঁ ‘কুমৰ হৰণ’, ‘ৰাৱণ বধ’, ‘সিন্ধুৰা যাত্ৰা’, ‘নৃসিংহ বিজয়’ আদি নাট ৰচিছিল বুলি জনা যায়। ‘কুমৰ হৰণ’খনি শ্লোক, গীত, ভটিমা, মুক্তিমঙ্গল ভটিমা আদিৰে গুৰুজনাৰ আদৰ্শতে ৰচিত হৈছে। এই নাটত বান ৰজাৰ মুখত পয়াৰ, ঊষাৰ কান্দোনত মুক্তাৱলী ব্যৱহাৰ এক উল্লেখনীয় দিশ।

এই যুগৰ ৰামচন্দ্ৰ আতাৰ নামত ‘কংস বধ’ নামৰ নাট পোৱা যায়। নান্দী শ্লোক, অপিচ, অথ ভটিমা, নাটৰ অন্তৰ্ৱৰ্তী শ্লোক, গীতৰ প্ৰাধান্য, ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ সংলাপ আদিৰে পূৰ্ণ এইখন এখন সুন্দৰ নাট।

অঙ্কীয়া নাটৰ ভাষাৰ ক্ষেত্ৰতো শঙ্কৰ-মাধৱ বা তেখেতসকলৰ অব্যৱহিত পৰৱৰ্তী নাট্যকাৰসকলৰ লগত পিছৰকালৰ নাট্যকাৰসকলৰ পাৰ্থক্য পৰিলক্ষিত হয়। এই ক্ষেত্ৰত ‘শতস্কন্ধ ৰাৱণ বধ’ নাটখনিৰ এটি উদাহৰণ দাঙি ধৰা হ’ল। এই নাটৰ চৰিত্ৰ ৰামচন্দ্ৰই নিজৰ বল-বীৰ্যৰ কথা গৌৰৱ কৰি সীতাৰ আগত কোৱাত সীতাই এনেদৰে উত্তৰ দিছে—

“পৰাক্ৰম কথা কহা মোহোৰ আগত।
ইন্দ্ৰজিত নবধিলা কিবা কাৰণত॥
লক্ষ্মণে মাৰিলা তাঙ্ক তুমি নমাৰিলা।
তাহাৰ হাতত পৰি অচেতন ভৈলা॥
… … …
… … … নাৰীৰ আগত কৰা দৰ্প এতমান।
আপোন বীৰত্ব নিজে কৰিছা ব্যাখ্যান॥”

দুজনা গুৰুৰ কথাই নাই, বৈষ্ণৱ যুগৰ আদি কালৰ নাট্যকাৰসকলে সীতাৰ মুখত এনে সংলাপ প্ৰয়োগ নকৰিলেহেঁতেন। বিষয় বৰ্ণনাৰ ক্ষেত্ৰতো কিছু বিসংগতি, যেনে, শতস্কন্ধই ৰাম-লক্ষ্মণসহ চাৰি ভাইক বধ কৰা সংবাদ পাই সীতাই কালান্তক নাৰী ৰূপ গ্ৰহণ কৰি শতস্কন্ধক বধ কৰা সংহাৰ ৰূপিনী সীতাৰ মূৰ্তি দেখি ৰাম আৰু দেৱতাসকলে পলায়ন কৰাৰ কথা মন কৰিবলগীয়া—

‘’হনুমন্ত বাক্যে ৰামচন্দ্ৰ সীতাক ঘোৰ মূৰ্তি চাহিবাক মনে নিৰীখ কৰিয়ে ভয়ংকৰ ৰূপ দেখি দেৱতাসকলৰ মাঝে উঠি লৱৰ দিল”— এনেবোৰ কথাৰে ঈশ্বৰ ৰামক সাধাৰণ মানুহৰ শ্ৰেণীলৈ নমাই আনিছে, যিয়ে অঙ্কীয়া নাটৰ আদৰ্শত আঘাত হানিছে।

তেনেদৰে গোপাল নামৰ এজন অচিনাকি নাট্যকাৰে সূৰ্পনখাৰ মুখত দিছে এনে বচন—

“আয়াৰে আই মই কি কাম কৰিলো। পই বিচাৰি মই সমূলি বুৰিলো॥ সীতাক খায়া ৰামক স্বামী বৰিবাক গৈলো। নাক-কাণ গুচি মই ভুচুংচুভা হ’লো॥”

ৰাৱণৰ ভগ্নী সূৰ্পনখাৰ মুখত দিয়া এনেবোৰ কথাই স্থূল হাস্যৰসৰ সৃষ্টি কৰিব পাৰিলেও নাটৰ শ্লীলতা ভংগ কৰি অঙ্কীয়া নাটৰ মান অৱনমিত কৰিছে।

ঊনবিংশ শতাব্দীৰ আদি ভাগলৈকে সৃষ্টি হোৱা অসংখ্য নাটৰ সকলোবোৰেই যে নিম্ন পৰ্যায়ৰ, এনে নহয়। দৃষ্টিগোচৰলৈ অহা বা নহা অনেক উচ্চ মানবিশিষ্ট নাটক সত্ৰসমূহত নাইবা সমাজত এতিয়াও সংৰক্ষিত হৈ আছে। তেনে হ’লেও স্থূল হাস্যৰস আৰু ৰোমান্স সৃষ্টিৰে নাটকৰ জনপ্ৰিয়তা বঢ়োৱা অষ্টাদশ-ঊনবিংশ শতাব্দীৰ অধিক সংখ্যক নাট্যকাৰৰ বিশেষত্ব। এই নাটসমূহৰ উপৰিও ৰামসৰস্বতীৰ বধকাব্যৰ সমল লৈ অনেক নাট্যকাৰে বীৰ ৰসাত্মক ৰোমান্সধৰ্মী নাট ৰচনা কৰিলে। সেইবোৰৰ ভিতৰত ‘কুলাচল বধ’, ‘বকাসুৰ বধ’, ‘খটাসুৰ বধ’, ‘অভিমন্যু বধ’, ‘জৰাসন্ধ বধ’ আদি অজ্ঞাত লিখকৰ নাট উল্লেখযোগ্য নাট। সাহিত্যিক, সাংস্কৃতিক আৰু আদৰ্শগতভাৱে দুজনা গুৰুৰ নাটৰ সমপৰ্যায়ৰ নহ’লেও অঙ্কীয়া নাটৰ ধাৰাটো অব্যাহত ৰখাৰ লগতে কৃষ্ণভক্তিৰ মাহাত্ম্য প্ৰকাশেৰেজন বিনোদন কৰাৰ ক্ষেত্ৰত এইবোৰ নাটৰ অৱদান অনস্বীকাৰ্য।

ছবি: এছ ত্যাগৰাজন (ৰাষ্ট্ৰীয় নাট্য বিদ্যালয়, নতুন দিল্লী)