ম হাপুৰুষ শ্ৰীমন্ত শংকৰদেৱকেই অংকীয়া নাটৰজনক বোলা হয়। এই অংকীয়া নাটৰ উৎপত্তিৰ বিষয়ে আলোচনা কৰিবলৈ যোৱাৰ আগতে প্ৰাচীন অসমৰ নাট্যানুষ্ঠান তথা ভাৰতবৰ্ষৰ আন আন নাট্যানুষ্ঠানৰ কথাও আলোচনা কৰা সমীচীন হ’ব।
‘British Drama’ নামৰ গ্ৰন্থত লেখক A. Nicoll-এ মন্তব্য কৰিছে যে প্ৰাচীন গ্ৰীছ দেশৰ নাটকৰ উৎপত্তি ধৰ্মমূলক। ঠিক তেনেদৰে ড° সাধন ৰঞ্জন ভট্টাচাৰ্যয়ো তেখেতৰ ৰচিত ‘নাট্যতত্ত্ব মীমাংসা’ নামৰ গ্ৰন্থত ভাৰতীয় নাটকৰো উৎপত্তি ধৰ্মমূলক বুলি মন্তব্য কৰিছে।
প্ৰাচীন কালত ধৰ্মীয় অনুষ্ঠানবোৰ সম্পাদন কৰোঁতে কোনো দেৱ-দেৱীৰ সন্মুখত নৃত্য কৰাৰ নিয়ম প্ৰচলিত আছিল। কালিদাসৰ ‘মেঘদূত’ কাব্যত পাওঁ—
“পাদন্যাসৈঃ ক্কণিতবসনাস্তত্ৰ লীলাৱধূতৈঃ
… … … … …
বেশ্যাস্ততে নখপদসুখান প্ৰাপ্য বৰ্ষাগ্ৰবিন্দুন্
আসোক্ষান্তে ত্বয়ি মধুকৰশ্ৰোণিতীৰ্ঘান কটাক্ষান্॥”
প্ৰাক্-শংকৰী যুগত ৰচিত হৰিবৰ বিপ্ৰৰ ‘বব্ৰুবাহনৰ যুদ্ধ’ত অৰ্জুনে বব্ৰুবাহনক নটিনীৰ পুত্ৰ বুলি উপহাস কৰাৰ উল্লেখ আছে—
“নটিনী মাৱৰ তোৰ নটৰ আছাৰ।
নটীৰ ছৱালে কি কৰিবি ৰাজ্যভাৰ। (৮৭)
শৰ ধনু কৱচক পাচ কৰি থৈয়ো।
চান্দি বান্ধি গলত মৃদংগ গোট লৈয়ো॥”
ওপৰৰ উদ্ধৃতিৰ পৰা নৃত্য কৰা সম্প্ৰদায় সমাজত থকাৰ প্ৰমাণ পোৱা যায়। আন বহুতো গ্ৰন্থত এনে বিৱৰণ পোৱা যায়।
অংকীয়া নাটৰ উৎপত্তিৰ গুৰিকথা পৰ্যালোচনা কৰি চালেও প্ৰাচীন অসমত প্ৰচলিত দেওধনী, ওজাপালি নৃত্য আদিৰ কথা মনলৈ আহে। অসমৰ হাজোৰ মাধৱ মন্দিৰ, ডুবিৰ পৰিহৰেশ্বৰ দেৱালয় আৰু বিশ্বনাথৰ শিৱ মন্দিৰত নট-নটীৰ নৃত্য-গীত-অভিনয় প্ৰচলনৰ বুৰঞ্জীও অতি প্ৰাচীন। আজিও অসমৰ বহু ঠাইত জনবিনোদনৰ অনুষ্ঠান অৰ্থাৎ দেৱতাৰ সন্মুখত নৃত্য কৰাৰ নিয়মৰ প্ৰচলন আছে। নৃত্য কৰা মহিলাসকলক দেৱদাসী বোলে।
প্ৰাচীন অসমত পুতলা নাচৰো উল্লেখ পোৱা যায়। মহাভাৰতৰ কৰ্ণ-পৰ্ব আৰু উদ্যোগ-পৰ্বত পুতলা নাচৰ উল্লেখ আছে। ‘কথা সৰিৎ সাগৰ’, ‘ভাগৱত’ আদি পৰৱৰ্তী গ্ৰন্থতো ‘পুত্তলিকা অভিনয়’ৰ উল্লেখ আছে। পুতলাৰ অভিনয়ৰ যোগেদি একোটা কাহিনী ৰূপায়িত কৰা হয়। জাৰ্মান পণ্ডিত ড° পিছেল (Dr. Pichel)-এ মন্তব্য কৰিছে যে ভাৰতীয় নাট্য সাহিত্যৰ গুৰি পুতলা নাচেই (Puppet show)। অৱশ্যে এই মত গ্ৰহণযোগ্য হৈ নুঠিল। শংকৰদেৱৰ ৰাসক্ৰীড়া বৰ্ণনাতো পুতলা নাচৰ উল্লেখ পোৱা যায়—
“ভকতৰ পদে দেখাই মনুষ্য চেষ্টাক।
গোপীক নাচান্ত যেন ছায়া পুতলাক॥
ছায়া পুতলাক যেন নচাৱৈ যতনে।
টাটকীয় যেন জড় পুতলাক যন্ত্ৰত তুলি নচাৱে॥”
প্ৰাচীন অসমত দুবিধ পুতলা নাচৰ প্ৰচলন থকাৰ কথা জনা যায়। এবিধ ‘ছায়া পুতলা’ আৰু আনবিধ ‘দাৰু পুতলা’। প্ৰথম বিধত পৰ্দাত ছাঁ পেলাই আৰু আনবিধত মঞ্চত অভিনয় কৰোৱাই প্ৰদৰ্শন কৰোৱা হয়। এই পুতলা নাচত এজন বায়ন, এজন দাইনা-পালি, দুজন পালি আৰু এজন পুতলা নচুওৱা সূত্ৰধাৰ থাকে। সূত্ৰধাৰে আঁৰকাপোৰৰ আঁৰত থাকি সূক্ষ্ম ৰচিৰে সংযোগ কৰা পুতলাবোৰ নচুৱায়, পেঁপা বজাই আৰু বিভিন্ন সময়ত পুতলাৰ বিভিন্ন মাত মাতে।
শংকৰদেৱৰ অংকীয় নাট ৰচনাৰ আঁৰত এই পুতলা নাচৰ প্ৰভাৱ মন কৰিবলগীয়া। আনহাতে ওজাপালি আৰু পুতল পুতলা নাচৰ মাজত যথেষ্ট সদৃশ্য আছে। ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ ওজা আৰু দাইনা-পালিৰ লগত পুতলা নাচৰ বায়ন আৰু দাইনা-পালিৰ সাদৃশ্য মন কৰিবলগীয়া। এই সাদৃশ্যৰ বিষয়ে ‘অসমীয়া নাট্য সাহিত্য’ গ্ৰন্থত ড° সত্যেন্দ্ৰ নাথ শৰ্মাই মন্তব্য কৰিছে এনেদৰে— “সম্ভৱতঃ পুতলা নাচৰ সূত্ৰধাৰসহ পুতলাকেইটা বাদ দি ওজাপালি অনুষ্ঠানৰ সৃষ্টি কৰা হয়। আমি এনেদৰে কোৱাৰ যুক্তি এয়ে যে ওজাপালি অনুষ্ঠানতকৈ পুতলা নাচ প্ৰাচীনতৰ।”
দশম-একাদশ শতিকাত ৰচিত ‘কালিকা পুৰাণ’ (৮৯তম অধ্যায়)ত দেৱী চণ্ডিকাক ‘পঞ্চালিকা বিহাৰ’ আৰু ‘শিশু কৌতুক’ আয়োজনেৰে সস্তুষ্ট কৰিবলৈ বিধান দিছে। পুতলা শব্দৰ প্ৰতিশব্দ হ’ল পঞ্চালিকা। আনহাতে ওজাপালিয়ে যি কাহিনী পৰিৱেশন কৰে, তাক পাঁচালী বোলে। এতিয়া দেখা গ’ল যে পুতলা নাচ আৰু ওজাপালি দুই অনুষ্ঠানৰ মাজত সাদৃশ্য আছে।
গাণিকাৰ ঘোষা-ধেমালি | ছবি: এছ ত্যাগৰাজন
শংকৰদেৱৰ অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰ, গায়ন-বায়ন আদি প্ৰাচীন অসমৰ এই অনুষ্ঠান দুটাৰ আৰ্হিৰে অনুকৰণ হ’ব পাৰে।
ইয়াৰ উপৰিও প্ৰাচীন অসমৰ গোৱালপাৰা অঞ্চলত ‘কুশান গান’ নাম নৃত্য-গীতযুক্ত এটি অনুষ্ঠান আছিল। কুশান গানৰ বিষয়বস্তু ৰামায়ণ-কথা। প্ৰথমে ৰামায়ণ-গান কৰিছিল বাল্মীকিৰ শিষ্য লৱ, কুশই। আনহাতে আমি দেখোঁ যে সংস্কৃত নাট্যশাস্ত্ৰত অভিনেতাক কুশীলৱ বোলে। কুশান গানৰ দলত ১৪-১৫জন মানুহ থাকে; তাৰে নেতাজনক বোলা হয় মূল বা গীতাল। দলটোত এজন দোৱাৰী (দেহাৰী), কেইবাজনো পাইল্ (পালি) আৰু নৃত্য কৰাত পাকৈত চোড়া (বালক) থাকে। ওজাপালিৰ লগত কুশান গানৰ পৰিৱেশন ৰীতিৰ সাদৃশ্য মন কৰিবলগীয়া।
কুশান গানৰ সমধৰ্মী আন এক অনুষ্ঠান ‘ভাৰী গান’ দক্ষিণ গোৱালপাৰাত দেখিবলৈ পোৱা যায়। ইয়াতো এজন মূল গায়ক আৰু পালি থাকে। গায়কজনে হাতত চোৱৰ লৈ ৰামায়ণ-মহাভাৰতৰ কাহিনীবোৰ নাচি নাচি গাই থাকে আৰু দাইনাসকলে দোহাৰে। ভাৰী গানৰ বিশেষত্ব হৈছে— মুখাৰ ব্যৱহাৰ। ৰাম, লক্ষ্মণ আৰু সীতাই মুখা ব্যৱহাৰ নকৰে, তাৰ বাদে ৰাৱণ, হনুমান, জাম্বৱান আদিৰ বাবে মুখা অপৰিহাৰ্য ভাৰী গানৰ এক প্ৰকাৰ বিশেষ চৰিত্ৰ হ’ল ‘কেতুৱা’। এই চৰিত্ৰবিলাকৰ মূল কাম হ’ল ৰাৱণৰ অনুচৰ হিচাপে মঞ্চত প্ৰৱেশ কৰি বহুৱাৰ দৰে কাম কৰা।
কুশান গানৰ সমধৰ্মী আন এক অনুষ্ঠান হ’ল ‘কুট্টু’। ইয়াৰ প্ৰধানজনক ‘চাকিয়াৰ’ বোলে। তেওঁৰ মূৰত ৰঙা পাগ, মুখত গেৰুৱা, বগা আৰু ক’লা তিনি প্ৰকাৰৰ প্ৰলেপ (সাত্ত্বিক, ৰাজসিক আৰু তামসিক ভাব নিৰ্দেশক), এখন কাণত কুণ্ডল আৰু আনখন কাণত থুৰিয়াই লোৱা এখিলা পাণ, হাতত খাৰু আৰু কঁকালত মেখেলা বা টঙালি থাকে। চাকিয়াৰৰ ভূষণে অৰ্ধনাৰীশ্বৰ নটৰাজ অৰ্থাৎ তাণ্ডৱ আৰু লাস্য দুয়োবিধ নৃত্যৰ ইংগিত দিয়ে।
তদুপৰি ভাৱৰীয়াৰ অভিনয় আৰু ঢুলীয়াৰ অভিনয় আদিও প্ৰাচীন অসমত থকাৰ প্ৰমাণ আছে।
অংকীয়া নাটৰ উদ্ভাৱনৰ মূলতে প্ৰাচীন অসমৰ আলোচিত লৌকিক অনুষ্ঠানৰ প্ৰভাৱ থাকিলেও ইয়াৰ গঠন কাৰ্য (Frame work) কিন্তু বিশেষভাৱে সংস্কৃত নাটকৰ আদৰ্শত প্ৰতিষ্ঠিত। সংস্কৃতত দহবিধ ৰূপক আছে— নাটক, প্ৰকৰণ, ভাণ, ব্যায়োগ, সমবকাৰ, ডিম, ঈহামৃগ, অংক বা উৎসৃষ্টিকাঙ্ক, বীথী আৰু প্ৰহসন। ইয়াৰে ভাণ, ব্যায়োগ, অংক আৰু বীথী এক অংকবিশিষ্ট।
শংকৰদেৱে অংকীয়া নাট প্ৰণয়ন কৰোঁতে ভাৰতৰ আন আন ঠাইৰ সমসাময়িক লোকনৃত্য কলাৰ কথাও মনত ৰাখিছিল। এই সম্পৰ্কত ড° বিৰিঞ্চি কুমাৰ বৰুৱাৰ মন্তব্যটি উদ্ধৃত কৰা হ’ল— “It should also be noted that when he (Sankardev) wrote the Ankia Nata, Sankardev was a much-travelled man, having for twelve years led a pilgrim’s life visiting most of the sacred places of Northern and Southern India. It may be surmised that along with many other institution he had also seen the dramatic entertainments like Ramlila, Raslila, Yatra Kathaka, Yaksagana, Bhagavatam and Bhavel popular at the time in other parts of India, on his return home, he immediately seized the opportunity of turning the kavya type of entertainment into drama and put the stories of the Bhagavata Purana into action by living performances.”
ওপৰৰ আলোচনাৰ পৰা এইটো নিশ্চিত হ’ব পাৰি যে অংকীয়া নাটৰ সৃষ্টিৰ গুৰিতে ওপৰত আলোচিত সকলোবোৰ লোককৃষ্টিমূলক অনুষ্ঠানৰ প্ৰভাৱ পৰিছিল।
এইখিনিতেই ‘অংকীয়া নাট’ শব্দটোৰ ব্যৱহাৰ সম্বন্ধেও দৃষ্টিপাত কৰা ভাল হ’ব। ড° সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই মন্তব্য কৰিছে যে ‘নাট’ বুজুৱো ‘অংক’ শব্দটোতে ‘ঈয়া’ প্ৰত্যয় লগ লগাই পাছৰ কালৰ বৈষ্ণৱ সমাজে বিশেষণ ৰূপত ব্যৱহাৰ কৰি মহাপুৰুষ দুজনাৰ নাটৰ পৃথকতা অক্ষুণ্ণ ৰাখিবৰ বাবে ‘অংকীয়া নাট’ শব্দৰ ব্যৱহাৰ কৰে। এইখিনিতেই মন কৰিবলগীয়া যে মাধৱদেৱ বিৰচিত নাটসমূহ তুলনামূলকভাৱে চুটি আৰু সেয়ে তেৰাৰ বিৰচিতসমূহক ‘যাত্ৰা’ বা ‘ঝুমুৰা’ বোলে।
এতিয়া আমি অংকীয়া নাটৰ বৈশিষ্ট্যসমূহৰ আলোচনা কৰোঁ—
১. সূত্ৰধাৰৰ প্ৰাধান্য: অংকীয়া নাটৰ সূত্ৰধাৰজন সংস্কৃত নাটকৰ আৰ্হিতে সৃষ্টি হ’লেও অসমীয়া সমাজখনলৈ লক্ষ্য ৰাখি নাটকৰ আদিৰ পৰা অন্তলৈকে এক বিশেষ ভূমিকা গ্ৰহণ কৰে। সূত্ৰধাৰৰ কাম-কাজৰ পৰ্যালোচনা কৰিলে নিম্নোক্ত কাৰ্যবিলাক দৃষ্টিগোচৰ হয়— (ক) নান্দী আৰু প্ৰাৰম্ভিক ভটিমাৰ আবৃত্তি আৰু তাৰ লগে লগে মাংগলিক ভক্তিমূলক নৃত্য (খ) সংগীৰ লগত কথা-প্ৰসংগত নাটৰ নাম আৰু অভিনয় দৰ্শনৰ ফল কথন (গ) ৰংগস্থলত ভাৱৰীয়াৰ প্ৰৱেশকৰণ আৰু পৰিচয় দান (ঘ) নাটৰ ঘটনা-পৰম্পৰা আৰু পৰিস্থিতি গীত আৰু কথাৰে বৰ্ণনা কৰা আৰু দৰ্শকৰ লগত ঘটনা-পৰম্পৰাৰ বিষয়ে সংযোগ ৰক্ষা কৰা (ঙ) নাটৰ চৰিত্ৰসমূহক নিৰ্দেশনা দিয়া (চ) অদৃশ্যমান ঘটনাৰ (Background) বিৱৰণ দিয়া (ছ) মুক্তিমংগল ভটিমাৰ যোগেদি নাটৰ পৰিসমাপ্তি ঘোষণা।
কালিৰাম মেধিয়ে সূত্ৰধাৰ সম্বন্ধে এনেদৰে কৈছে— “The Sutradhara in an Assamese Bhaona, is however found present on the stagse even after his formal exit at the conclusion of the prologue” । সংস্কৃত নাটকত সূত্ৰধাৰে নাটৰ প্ৰতিপাদ্য বিষয় দৰ্শকক অৱগত কৰোৱাৰ পাছতেই মঞ্চৰ পৰা আঁতৰি যায়।
২. কাব্যধৰ্মী গীত, শ্লোক আৰু পয়াৰৰ প্ৰাচুৰ্য: সংগীত সম্বন্ধে নেপোলিয়নে এষাৰ বৰ সুন্দৰ কথা কৈছিল— “Music, of all arts has the greatest influence over the passions and the lagislator aught to give the greatest encouragement” । অংকীয়া নাটত গীত, শ্লোক আৰু পয়াৰৰ সু-সমন্বয় ঘটিছে। শ্লোকবোৰ তিনি ভাগত ভগাব পাৰি— (ক) নান্দী শ্লোক, (খ) কাহিনী বুজোৱা, বিজয় আৰু প্ৰৱেশৰ শ্লোক আৰু (গ) মোখনিৰ শ্লোক। অংকীয়া নাটত গীতেৰেও বহু কাম সম্পাদন কৰা হয়। সংলাপ আৰু কাৰ্যৰ সমান্তৰালভাৱে ই গতি কৰে। গীতবোৰ ৰাগ, তাল, মান আৰু লয়যুক্ত। অংকীয়া নাটৰ ভটিমাবোৰ আধ্যাত্মিক গীত।
৩. ব্ৰজবুলি বা ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ ব্যৱহাৰ: কীৰ্তন, দশম বা আন আন কাব্যৰ নিচিনা অংকীয়া নাটৰ ভাষা প্ৰাচীন অসমীয়া নহয়। ইয়াৰ ভাষাটো কৃত্ৰিম আৰু সমসাময়িক কালৰ কথিত ভাষা নহয়। ই এক কৃত্ৰিম সাহিত্যিক ভাষা। এই ভাষাক ভেটি কৰিয়েই বিভিন্ন বৈষ্ণৱ কবিসকলে স্বকীয় বৈশিষ্ট্য ৰক্ষা কৰি নিজ নিজ ভাষাৰ ব্ৰজাৱলী সৃষ্টি কৰি গৈছে। ড° সুনীতি কুমাৰ চট্টোপাধ্যায়ে ‘Banikanta Kakati Memorial Lecture’-অৰ ‘The place of Assam in the History and Civilization of India’ গ্ৰন্থত ব্ৰজাৱলী সম্বন্ধে এইদৰে মন্তব্য কৰিছে— “It is a kind of Maithili mixed with Bengali in Bengal and with Assamese in Assam, with some earlier Apabhramsa and contemporary western Hindi (Brajabhasa) forms” । অংকীয়া নাটত ব্ৰজাৱলী ভাষাৰ ব্যৱহাৰ সম্বন্ধে ক’ব পাৰি যে নাটৰ আৱেদন সমগ্ৰ উত্তৰ-পূব ভাৰতত বঢ়াবৰ বাবে, নাটৰ মৰ্যাদা, গাম্ভীৰ্য আৰু কোমলতা ৰক্ষাৰ হেতু এই কৃত্ৰিম ভাষা ব্যৱহাৰ কৰিছিল।
৪. লয়যুক্ত গদ্যৰ ব্যৱহাৰ: শংকৰদেৱকেই অসমীয়া গদ্য সাহিত্যৰোজনক বুলিব পাৰি। অংকীয়া নাটসমূহতে প্ৰথম গদ্যৰ ব্যৱহাৰ কৰি শংকৰদেৱে এক বিশিষ্ট স্থান অধিকাৰ কৰি আছে। মন কৰিবলগীয়া যে অংকীয়া নাটৰ গদ্যাংশ বা কথাবিলাক সুৰ ধৰিহে গোৱা হয়, অৰ্থাৎ ই লয়যুক্ত; এতেকে কৃত্ৰিম। ড° সত্যেন্দ্ৰনাথ শৰ্মাই অংকীয়া নাটৰ গদ্য সম্বন্ধে মন্তব্য দিছে এনেদৰে— “বাক্যবোৰৰ অন্ত্যৰ্ধ্বনিৰ মিল আৰু অনুপ্ৰাসৰ সঘন প্ৰয়োগ আৰু সুৰানুসৰি শব্দ-বিন্যাসে নাটৰ গদ্যক সাধাৰণ গদ্যৰপৰা পৃথকতা দান কৰিছে।”
অংকীয়া নাটৰ উপৰিউক্ত বৈশিষ্ট্যবিলাকৰ উপৰিও ইয়াৰ অভিনয়ৰ ক্ষেত্ৰত তিনিটা দিশ আছে— কলাত্মক, ৰূপকাত্মক আৰু প্ৰতীকাত্মক। নাটৰ অভিনয় কৰাকে ভাওনা বোলে। ভাওনাৰ উক্ত তিনিটা দিশেও বিশেষত্ব দান কৰি অসমীয়া সংস্কৃতিক এক সন্মানজনক আসনত স্থাপন কৰোৱা বাবে অসমীয়া জাতি মহাপুৰুষজনাৰ ওচৰত কৃতজ্ঞ হৈ থাকিব।
ফিছাৰড্ ইমেজ: ‘সীতা হৰণ বালী বধ’ ভাওনাৰ এটি দৃশ্য, ছবি: এছ ত্যাগৰাজন
