কবিৰ ব’ৰ্ডাৰলাইন: পাৰ্ছনেলিটি ডিজৰ্ডাৰ আৰু আধুনিকতাবাদৰ পুহকৰ

“স ময়ৰ বলুকাৰাশিত পদচিহ্ন ৰখাৰ
উন্মাদ বাসনা আমাৰ নাই। আমি
বুৰঞ্জীৰ শিলাখণ্ডৰ জীৱন্ত ফছিল।”
(হেম বৰুৱা, ‘পোহৰতকৈ এন্ধাৰ ভাল’, বালিচন্দা)

প্ৰথম ভাগ

অসমীয়া সাহিত্যত আধুনিকতাবাদৰ বিৰোধী মুক্তিযুদ্ধখনৰ আটাইতকৈ আগৰণুৱা (‘আগৰণুৱা’ শব্দটো মন কৰিব) মুক্তিযোদ্ধাজনৰ নাম আছিল নীলিম কুমাৰ।

নীলিম কুমাৰৰ হাততে কবিতাই সৰ্বাধিক স্বাধীনতা লাভ কৰিছিল। এতিয়া এই স্বাধীনতা বোলোঁতে দুই ধৰণৰ স্বাধীনতাৰ কথা মনলৈ আহিছে। ‘অস্তিত্বটোৱেই কবিতাৰ আচল সংজ্ঞা তথা পৰিচয়’— নৱকান্ত বৰুৱাই এনেদৰে কৈছিল এটা সাক্ষাৎকাৰত [উৎস পাহৰিছোঁ, বহুকাল আগতে এখন কাকতত প্ৰকাশিত]। ‘কবিতা মূলতঃ স্বাধীন’ বুলি হীৰুদাই যেতিয়া লিখিছিল তেতিয়া আমি পূৰাপূৰি স্পষ্ট নাছিলো কেনে ধৰণৰ স্বাধীনতাৰ কথা কোৱা হৈছে। কিন্তু লিখাৰ আগমুহূৰ্তলৈকেহে কবিতা এটা নিজৰ হৈ থাকে, লিখাৰ পাছত আৰু নিজৰ হৈ নাথাকে বুলি যেতিয়া কয়, তেতিয়া আমি স্পষ্টকৈয়ে বুজি পাওঁ তেখেতে কি ক’ব খুজিছে। এয়া এক ধৰণৰ স্বাধীনতা— যি স্বাধীনতা স্ৰষ্টাৰ পৰা সৃষ্টিৰ।

আজিৰ পৰা প্ৰায় চল্লিশ বছৰমান আগতেই বিশ্বজুৰি এটা ঢৌ বা আন্দোলন ঘটিছিল, সৃষ্টিক স্ৰষ্টাৰ পৰা মুক্তি দিবৰ বাবে। বিগত শতিকাৰ সপ্তম দশকত এহাতে লেখকৰ মৃত্যু ঘোষণা কৰিলে বাৰ্থে। ডনাল্ড প্ৰিজিঅ’জিয়ে দেখুৱালে কেনেকৈ ইতিহাসৰ গতিবিধিত স্ৰষ্টাক প্ৰাধান্য দিবলৈ গৈ সৃষ্টিক আৰু দ্ৰষ্টাক উপেক্ষিত কৰি ৰখা হ’ল। আমাৰ দেশতো বাদল সৰকাৰৰ দৰে লোক মঞ্চৰ পৰা বাট-পথলৈ নামি আহিল দৰ্শকৰ সাক্ষাৎ বিচাৰি।

প্ৰিজিঅ’জিয়ে ক’ব খোজা কথাখিনি ব্যাখ্যা কৰিবলৈ গৈ কৰ্মশালাবোৰত আমি এটা খেলা খেলো। ধৰা হওক ভেন গঘৰ ‘পটেট’-ইটাৰ্ছ’ নামৰ ছবিখন আপোনালোকৰ সন্মুখত তুলি ধৰা হ’ল আৰু সোধা হ’ল— ছবিখন দেখি তৎক্ষণাত আপোনালোকৰ মনলৈ কি আহিছে এটা শব্দত বা এটা বাক্যত কওক। এতিয়া আপোনালোকৰ এজনে ক’ব— ভেন গঘ। সঁচা, শুদ্ধ, ছবিখন ভেন গঘেই অঁকা। আন এজনে ক’ব— পটেট’-ইটাৰ্ছ, কেইজনমান মানুহে সন্ধিয়া শ্ৰমৰ শেষত আলু খাই আছে। হয়, এয়ে ছবিখনৰ বিষয়বস্তু। তৃতীয়জনে ক’ব— অইল পেইণ্টিং, ৰুক্ষ তুলিকাৰ আঁচোৰেৰে কৰা। এয়াও সঁচা। কিন্তু কোনেও উল্লেখ নকৰে ছবিখন কাৰ কাৰণে কৰা, কোনে ছবিখন চাই আছে তাৰ কথা। দৰ্শক উপেক্ষিত। শিল্প যদি স্ৰষ্টা আৰু দ্ৰষ্টাৰ মাজৰ সম্পৰ্ক স্থাপনৰ মাধ্যম হয়, তেনেহ’লে দৰ্শক সকলোতে কিয় উপেক্ষিত? এয়া আছিল প্ৰিজিঅ’জিৰ প্ৰশ্ন।

তেখেতৰ ভাষাৰেই— “শিল্প ইতিহাসৰ চৰ্চাক্ষেত্ৰখনৰ বিৱৰ্তনলৈ যদি আমি মনযোগেৰে চাওঁ, তেতিয়া হ’লে আমি ভূমিকা পালন কৰি থকা পাঁচটা প্ৰযুক্ত উপাদান দেখিবলৈ পাম—

ক) সৃষ্টিকৰ্তা/ শিল্পী
খ) উৎপাদনৰ প্ৰক্ৰিয়া বা পদ্ধতি
গ) বস্তু (শিল্প)
ঘ) গ্ৰহণ কৰাৰ পদ্ধতি
ঙ) ব্যৱহাৰকাৰী/ দ্ৰষ্টা…
(ঙ-ভাগত সংযুক্ত সকল হ’ল— পাঠক, উপভোক্তা, এটা সংবহনৰ সংগ্ৰাহক— লাগিলে তেখেতলৈ উদ্দেশ্য কৰি সেইটো প্ৰেৰিত হওক বা নহওকেই, সমালোচক, তত্ত্বাৱধায়ক, ভক্ত)।”

প্ৰিজিঅ’জিয়ে আৰু কয় যে “ইতিহাসৰ লেখাসমূহলৈ ভালকৈ মনিলে ওলাই পৰে যে আন কেইটা উপাদানতকৈ ঙ ভাগটোৰ খুব কমেইহে ৰূপকশোভিত পাঠ-পাঠান্তৰ পোৱা গৈছে, কাৰণ আজিকোপতি দৰ্শকক সদায়ে নিষ্ক্ৰিয় পাঠক হিচাপেই ধৰি লোৱা হৈ আহিছে— সেয়া লাগিলে ইপ্সিত দৰ্শকেই হওক বা অনভিপ্ৰেতই হওক।” (ডনাল্ড প্ৰিজিঅ’জি, ‘শিল্প ইতিহাসৰ পুনৰ্চিন্তন’/ Donald Preziosi, ‘Rethinking Art History’, p. 46)

দুখৰ কথা যে অসমীয়া সমালোচনা সাহিত্যৰ পৰা এই আঁসোৱাহটো আজিও দূৰ নহ’ল। আজিও কবিতা সম্পৰ্কীয় লেখা এটা পঢ়োঁতে বাৰে বাৰে আমি পঢ়িবলৈ পাওঁ “ইয়াত কবিয়ে কৈছে যে…”, “কবিয়ে বুজাব খুজিছে যে…”— এনে ধৰণৰ বাক্য। জানিবা কবিয়ে কি ক’ব খুজিছে বা কি বুজাব খুজিছে সেয়াই শেষ কথা। সমালোচনা একোটাত সমালোচকৰো উপস্থিতি নাই, পাঠকৰো উপস্থিতি নাই। উপস্থিতি নাই প্ৰকাশকৰ, ক্ৰেতাৰ, বিক্ৰেতাৰ…, আন কাৰোৰেই।

✽

হীৰেন ভট্টাচাৰ্যই লিখিছিল, “দেশ বুলিলে আদেশ নেলাগে”। কৰবাত কাৰোবাৰ মুখত শুনিছিলো, সেই আন্দোলনৰ সময়তে হীৰুদাই এদিন হেনো বাটৰ কাষৰ দেৱাল এখনত বাক্যশাৰী দেখি থমকি ৰৈ চাইছিল। “দেশ বুলিলে আদেশ নেলাগে” বুলি দেৱালত হীৰুদাই লিখা নাছিল। আছুৱে লিখিছিল।

সৃষ্টিক স্ৰষ্টাৰ পৰা স্বাধীন কৰি তুলিব নোৱৰাটো আমাৰ আধুনিকতাবাদী হেং-অভাৰৰ ফল। আনহাতে আমাৰ বিদ্যালয়-মহাবিদ্যালয়ৰ সাহিত্য বিভাগবোৰৰ শিক্ষণ পদ্ধতিৰ দোষ। ‘পাঠেই কবিতাৰ পূৰ্ণতা’ বুলি ক’লে শুনিবলৈ ভাল, ইট চাউণ্ডছ গুড। কিন্তু কাৰ্যক্ষেত্ৰত কবি-পূজনেহে প্ৰাধান্য লাভ কৰি থাকিল আমাৰ সাহিত্যত, সমালোচনাত, চৰ্চাত।

এতিয়া আহোঁ দ্বিতীয় ধৰণৰ স্বাধীনতাৰ প্ৰসঙ্গলৈ। এই স্বাধীনতাৰ সৈতে বাস্তৱতাৰ ধাৰণাসমূহ যুক্ত হৈ আছে। কবিতাই আন কিছুমান স্বাধীনতা দাবী কৰে। অৰ্থৰ পৰা শব্দৰ স্বাধীনতা। পূৰ্বাপৰ ধাৰণাৰ পৰা উক্তিৰ স্বাধীনতা। পৰম্পৰাৰ পৰা ব্যক্তিৰ স্বাধীনতা। দেহৰ পৰা আত্মাৰ স্বাধীনতা। কবিতাৰ পৰা কবিতাৰ স্বাধীনতা।

এইখিনিতেই নীলিম কুমাৰৰ সংগ্ৰামৰ সূত্ৰপাত। নিপুণ অধিবাস্তৱবাদী (পৰাবাস্তৱবাদী?) কৌশলেৰে নীলিম কুমাৰে দীৰ্ঘকাল ধৰি এই স্বাধীনতাৰ যুঁজখন যুঁজিলে। আঁদ্ৰে ব্ৰেটনৰ সময়ৰ অধিবাস্তৱতাৰ অভিধা গোটেইখিনিয়েই নীলিম কুমাৰৰ কবিতাত আছে।

ফেচবুকৰ মজিয়াত সম্প্ৰতি (২০১৬) নীলিম কুমাৰ (কবিতা আৰু ব্যক্তিজন) সম্পৰ্কে যিমানখিনি হৈ চৈ হোৱা দেখা গ’ল, তাৰ বাবে সেই কবি-ব্যক্তি বা কবিতা যিমান দায়ী তাতকৈ বহু বেছি পৰিমাণে দায়ী আচলতে আমাৰ মাজত প্ৰচলিত সমালোচনাৰ ধাৰা (ধাৰাহীনতা)। [প্ৰসঙ্গতে কৈ থওঁ— সমালোচনাও যে পদ্ধতিগত হোৱা উচিত, এই ধাৰণাটোও আমাৰ মানুহে বুজি নাপায়, বা বুজিবলৈ চেষ্টাও নকৰে। এইখিনি কথাও ফেচবুকৰ মজিয়াতে প্ৰকট হৈ গৈছে।]

এইখিনিতে কেইটামান সততে চকুত পৰি থকা আঁসোৱাহ উনুকিয়াই থওঁ। সকলো সময়তে লেখা এটা সম্পৰ্কে কথা পাতোঁতে লেখকে কি ক’ব খুজিছে বা বুজাব খুজিছে সেই কথাই বেছি গুৰুত্ব লাভ কৰাৰ কথা ইতিমধ্যে কোৱা হৈছেই। ধৰা হওক, কবিয়ে একো ক’ব খোজা নাই বা একোৱেই বুজাব খোজা নাই। তেতিয়া কি হ’ব? আচল কথা, নীলিম কুমাৰৰ এনে বহু কবিতা আছে, য’ত কবিয়ে একো ক’ব খোজা নাই।

নৱকান্তৰ দুটা শাৰী মন কৰক—
“যাযাবৰ ধূমকেতু নাগাচাকি খুমটাই
হাৰাকিৰি পানীপথ বন্দী হাতিমতাই”
এতিয়া অসমীয়া সমালোচকসকলে বাৰু চেষ্টা এটা কৰি চাওকচোন এইবুলি— “ইয়াত কবিয়ে বুজাব খুজিছে যে…”!

দ্বিতীয়টো আসোঁৱাহ হ’ল সমালোচনাৰ পৰিভাষাত আঁহে আঁহে সোমাই থকা কিছুমান পাৰম্পৰিক ধূতি-নীতি আৰু আধুনিকতাবাদী মৰেল পুলিচিং। উদাহৰণ স্বৰূপে, অসমীয়া সাহিত্যত থকা কিছুমান অলিখিত বিধানৰ মাজত এটা হ’ল— কবিতাত মাটিৰ গোন্ধ থাকিব লাগে। এতিয়া এই মাটিৰ গোন্ধটো কেনেকুৱা? আন এটা হ’ল— কবিৰ সামাজিক দায়ৱদ্ধতা থাকিব লাগে। ভাল কথা। এজন ডক্তৰৰ, এজন ইঞ্জিনীয়াৰৰ থাকিব নেলাগে নেকি? এজন পাণ-দোকানীৰ, এজন নাপিতৰ, এজন ৰিক্সা-চালকৰ একা? কি কৰিলে নিজৰ সামাজিক দায়ৱদ্ধতা প্ৰমাণ কৰা হয়? প্ৰমাণ কৰাটোৱেই বা কিয় জৰুৰী?

এনেকৈ কথাত কথা বাঢ়ি গৈ থাকিব। অসাৱধানভাৱে কৰা সমালোচনাৰ ক্ষতিৰ বিষয়ে উনুকিয়াবহে খুজিছোঁ। যেনে ধৰক, “অমুকৰ কবিতা মননশীল” বুলি কোনোবাই ক’লে; এতিয়া মননশীল মানে বা কি আজিলৈকে বুজিয়েই নাপালো। নাটকৰ সমালোচনাত যে পাওঁ— অমুকৰ অভিনয় যথাযথ…, এই যথাযথ মানে কি? সমালোচনা সম্পৰ্কে এই লেখা নহয়, সেয়ে ইমানতে সামৰিছোঁ।

কথা হ’ল, শিল্পত বাস্তৱতা সম্পৰ্কে অন্য ধৰণৰ আলোচনাৰ অৱকাশ আছে। মাৰ্ক্সীয় ভাবাদৰ্শেৰে যি সামাজিক বাস্তৱতাৰ কথা কোৱা হয়, তাৰ এক সুকীয়া ইতিহাস আছে। সেই ইতিহাস নিজৰ ভিতৰতেই প্ৰচুৰ বিৰোধেৰে ভৰা, দ্বন্দ্বময়, আৰু তেনেকৈয়ে সি এক ডিছকাৰ্ছিভ বাগধাৰা— যি মতান্তৰ আৰু প্ৰসঙ্গান্তৰক সময়ে সময়ে আদৰণি জনাই আহিছে। অসমীয়া ভাষাৰ কাকত-আলোচনীৰ পাতত সেই বাগধাৰাৰ গভীৰতালৈ প্ৰৱেশ নকৰি সাহিত্য আৰু শিল্পত সামাজিক বাস্তৱতাৰ নামেৰে কিছুমান পুৰণি ধাৰণাৰ চৰ্বিত চৰ্বনেৰে চৰ্চাৰ পৰিৱেশ কেবল দূষিত কৰি ৰখা হ’ল। আৰু এইখিনি বস্তুৱে বা সমলে ‘মাৰ্ক্সবাদ’ বা ‘বুদ্ধিজীৱী’ আদি শব্দ শুনিলেই সাত জাঁপ মাৰি উঠা এচাম মানুহক সুবিধা দি আহিছে।

ছুৰিয়েলিজম বা অধিবাস্তৱবাদী আন্দোলনৰ প্ৰয়োজন এইকাৰণেই আছিল যে শিল্পৰ নিজস্ব এখন জগত আছে, যাৰ লগত আমাৰ চাক্ষুস, অভিজ্ঞতা প্ৰদত্ত এই জগতখনৰ কোনো মিল নেথাকিবও পাৰে,— সেই কথা মানুহক বুজাই দিয়াটো জৰুৰী হৈ উঠিছিল। ছুৰিয়েলিজমৰ লগত ফ্ৰয়েডৰ মনস্তত্ব আৰু অৱচেতনাৰ এটা সঙ্গতি আছে [যিটো সকলোৱে জানে আৰু মানেও], যদিও সেয়ে শেষ কথা নহয়। সকলো ছুৰিয়েলিষ্ট ছবি শিল্পীয়ে সপোনত দেখি অঁকা নহয়, ছুৰিয়েলিষ্ট কবিতা সকলো কবিয়ে সপোনত নিলিখে। বৰঞ্চ যি সকলে ছালভাদোৰ ডালি বা ৰেণে মাৰগাৰেটৰ ছবি দেখিছে, তেওলোকে জানে, কিমান কৌশলী তেওঁলোকৰ হাত। এই কুশলতা বা স্কিল সপোনত নাহে। দিনে নিশাই কৰা পৰিশ্ৰমেৰে আহে সেই কুশলতা। সেই কুশলতাৰে এখন সমান্তৰাল অন্য জগত নিৰ্মাণ কৰাটো কেৱল বিলাসিতা বা উন্মাদনাই নহয়, একে সময়তে একোটা বৌদ্ধিক তাগিদাও। অধিবাস্তৱবাদী ছবি এখন তাৰ নিজৰ মাজতেই সম্পূৰ্ণ আৰু বাস্তৱ। তাক আমি চিনি পোৱা জগতখনৰ বাস্তৱতাৰ সৈতে ৰিজাই তাৰ মাজত আমাৰ মনে খোৱা ধৰণৰ অর্থ একোটা বিচাৰি উলিয়াবলৈ গ’লে ভুল হ’ব। [মন কৰা ভাল যে আমি যেতিয়া ‘সত্যৰ সন্ধান’ কৰোঁ, আমি আমাৰ মনে বিচৰা সত্যৰ ধাৰণাটোহে মানি লৈ সন্তুষ্ট হওঁ।]

বিমূৰ্ত শিল্পৰ জন্মলগ্নতো একেখিনি সংগ্ৰামেই আহিল। এই যে আমি ছবি এখনৰ সন্মুখত থিয় হৈ ভালদৰে মন দি নোচোৱাকৈয়ে প্ৰশ্ন কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰি দিওঁ— শিল্পীয়ে ইয়াত কি বুজাব খুজিছে…, এইখিনি কথাৰ প্ৰতিবাদ কৰাটো জৰুৰী আছিল সৃষ্টিশীল মানুহখিনিৰ কাৰণে। একোটা সৰ্ব-গ্ৰহণযোগ্য ‘মানে’ বা ‘অৰ্থ’ৰ সন্ধানৰ পৰা শিল্প-ৰসাস্বাদনক মুক্তি দিয়াটোও সেই একে স্বাধীনতা সংগ্ৰামৰে এক অংশ।

আন এটা স্বাধীনতাৰ সংগ্ৰাম ঘটিছিল এবছাৰ্ডিটিৰ হাত ধৰি।

ডালিনিয়ান বা ডালিইস্ক (Daliesque) অধিবাস্তৱবাদে যদি সৃষ্টি কৰিলে এখন সমান্তৰাল জগত আৰু ক’লে যে তুমি প্ৰাত্যহিক জীৱনত মুখামুখি হোৱা কিছুমান বস্তু ইয়াত দেখা পাবা, কিন্তু ৰিজাই চাবলৈ চেষ্টা নকৰিবা, কেম্যুছিয়ান (Camusian) এবছাৰ্ডিটিয়েতো আৰু এঢাপ আগবাঢ়ি গৈ কৈয়েই দিলে— যিখন জগত তুমি চিনি পোৱা সেইখন অৰ্থহীন আৰু অসাৰ। তাৰ কোনো মানে নায়েই। [এতিয়া খা মৌকলাটো!]

নীলিম কুমাৰৰ কবিতাত যেতিয়া এটা গাহৰিৰ গুহ্যদ্বাৰেদি কাৰ্পেটখন সোমাই যায় বা অন্যান্য আচবাব এটাৰ পিছত এটাকৈ সোমাই যায় তেতিয়া সেয়া বাস্তৱ। তাত অস্বাভাৱিকতা একো নাই। আমাৰ দৈনন্দিন জীৱনৰ অভিজ্ঞতাৰ সৈতে তাক তুলনা কৰিবলৈ গ’লে সেয়া ভুল হ’ব। নীলিম কুমাৰৰ শব্দবোৰ চিনি নোপোৱাৰ বা বুজি নোপোৱাৰ কোনো কথাই নাই। ঘটনাৰ বৰ্ণনাও যেন তেনেই চিনাকি। কিন্তু তাৰ বাস্তৱতা অন্য। ৰুবী গুপ্তাৰ অন্তৰ্বাসক লৈ যিখিনি হৈ-চৈ হৈ আছে (প্ৰসংগ: ফেচবুক), তাৰ মূল কাৰণ এই বাস্তৱতাৰ ধাৰণাটো নথকাটোহে। অশ্লীলতা বা অশালীনতা নহয়। যি কবিৰ বাবে মৃত্যু— ফুল, তৰা, পখিলাৰ দৰে কবিতাৰ আন এটা সহজতকৈয়ো সহজ এটা শব্দ, সেই কবিৰ বাবে যোনী, গুহ্যদ্বাৰ, অন্তৰ্বাস বা বীৰ্য একো কথাই নহয়। শব্দক তাৰ আভিধানিক অৰ্থৰ পৰা বহু আগতেই কবিয়ে মুক্তি দি থৈছে। মৃত্যু ইয়াত ভাতৰ লগত পানী খোৱাৰ দৰে কথা। এই বাস্তৱতাৰ বাবেই কবিৰ জন্ম। এই স্বাধীনতাৰ বাবেই কবিয়ে আমৃত্যু যুঁজিব [কথা আছিল [আমি ভাবি লৈছিলোঁ [কবিৰ কবিতাই ভাবিবলৈ বাধ্য কৰাইছিল]]]।

এইখিনিতে আৰু এটা সতৰ্কতা অৱলম্বন কৰা দৰকাৰ। যদি কোৱা হয়, ৰুবী গুপ্তাৰ অন্তৰ্বাস কেবল অন্তৰ্বাস নহয়, তাতকৈ বহুত কিবা বা আন কিবা; অথবা যদিহে কোৱা হয় যে ৰুবী গুপ্তাৰ অন্তৰ্বাসৰ দ্বাৰা কবিয়ে আমি চিনা বা জনা অন্তৰ্বাসৰ কথা ক’ব খোজা নাই, তেতিয়াহ’লে আকৌ ভুলেই কৰা হ’ব। এনে ধৰণেৰে চালে একোটা প্ৰপঞ্চ বা বস্তু যেনেকৈ দেখিছোঁ, সি ঠিক তেনেকৈ নহয় আন কিবাহে বুলি ধাৰণা এটা হ’ব, য’ত ৰিপ্ৰেজেণ্টেচনৰ অন্য কিছুমান সমস্যা আহি পৰিব। এনেকৈ হ’লে নীলিম কুমাৰ প্ৰতীকবাদী হৈ পৰিব, যিটো আচলতে একেবাৰেই নহয়। কেতিয়াবা কোনোবাখিনিত কোনোবাটো বস্তু আন কিহবাৰ প্ৰতীক হৈ ঠিয় হ’বহি পাৰে, কিন্তু সকলো সময়তে সেয়া নহয়। উপমা নহয়। পটন্তৰ নহয়। ৰূপক নহয়। এহাতে অন্তৰ্বাস বোলোঁতে সি অন্তৰ্বাস নহয়। কিন্তু অন্তৰ্বাসৰ ৰূপত সি আন কিবা এটাৰো প্ৰতীক বা সূচক মাত্ৰ নহয়। সেয়েহে আনহাতে অন্তৰ্বাস বোলোঁতে সি আচলতে অন্তৰ্বাসেই। সি আন একো নহয়। যৌনতা যৌনতায়েই। তাক প্ৰতীকীকৰণ কৰাৰ প্ৰয়োজন নাই। কিন্তু যিখন জগতত তাক সংস্থাপন কৰা হৈছে, তাৰ বাস্তৱতা বেলেগ। আমাৰ সামাজিক আচৰণৰ মূল্যবোধেৰে সি শ্লীল নে অশ্লীল তাক কোৱা নাযায়।

প্ৰতীকবাদী দৃষ্টিকোণেৰে চালে বস্তু এটাক ব্যাখ্যা কৰিবলৈ সুবিধা বাবে বেছিভাগ আলোচক, পৰ্যবেক্ষক, পাঠক বা দ্ৰষ্টাই তাকে কৰি থাকে। অন্যথা অন্যভাবে চাবৰ বাবে আমাৰ চকু বা জিভা— দুয়োটাতেই ভাষাৰ অভাৱ। সমালোচনাৰ ইতিহাসৰ সংকট এইখিনিতেই। ৰুবী গুপ্তাৰ অন্তৰ্বাসৰ দ্বাৰা কবিয়ে এইবুলি বুজাব খুজিছে বুলি কৈ থৈ দিলে সেয়া হৈ পৰিব সংক্ষিপ্তকৰণৰ (ৰিডাকচনিজম) দোষেৰে দোষী।

মন্ড্ৰিয়ানৰ ৰঙা ৰংটো কেৱল ৰঙা ৰং। আন একো নহয়।

মাৰ্চেল দ্যুচাঁৰ মুত্ৰাশয়টো কেৱল মুত্ৰাশয় নহয়। কিন্তু একে সময়তে, মাৰ্চেল দ্যুচাঁৰ মুত্ৰাশয়তো কেৱল মুত্ৰাশয়, আন একো নহয়।

[এইখিনিতে, যি সকলে নীলিম কুমাৰ ব্যক্তিজনক আজুৰি, আন কবিতাক আজুৰি শ্লীলতা বা নাৰী বিদ্বেষৰ অভিযোগ আনিছে, তেওঁলোকক কওঁ— আমি এতিয়া যিখিনি কথা পাতি আছোঁ— তেনেকৈ চালে, কোনো অশ্লীলতা বা নাৰী বিদ্বেষ তাত নাই। মই দেখা নাই।]

অধিবাস্তৱবাদ, এবছাৰ্ড দৰ্শন, যাদুবাস্তৱবাদ অথবা ননচেন্স আদি অসমীয়া সাহিত্যত নতুন নহয় আৰু নীলিম কুমাৰ ইয়াৰ কোনোটোৰে জনকো নহয়। আনকি তেওঁ অকলশৰীয়াও নহয়। বহুতে খুব সঘনাই কৈ থকাৰ দৰে নীলিম কুমাৰে বৰ বিশেষ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাও কৰা নাই। অধিবাস্তৱিক পৰিবেশ সৃষ্টিৰ কথা ওলাওতে মনলৈ আহিছে নীলমণি ফুকনৰ ‘বুৰঞ্জী’ কবিতাটো—
“জুই জ্বলি থকা এখন অৰণ্যৰ কাষেদি আমি দুয়ো
নাৱেৰে গৈ আছিলো…” (নীলমণি ফুকন, বুৰঞ্জী, সূৰ্য হেনো নামি আহে এই নদীয়েদি)

অধিবাস্তৱিক কবিতাৰ অনন্য উদাহৰণ হিচাপে ৰফিকুল হোছেইনৰ ‘জৰাসন্ধ’ কবিতাটো যি সকলে পঢ়া নাই পঢ়ি চাব পাৰে।

“যোৱাৰাতি অকস্মাৎ
মোৰ স’তে কথা পাতি গ’ল
ছিন্থেটিক ডিঙি এটাত
ফুলাম গামোচা এখন আঁৰি অহা
ক’তো কোনোদিনেই নেদেখা
ভীষণভাবে অচিনাকি মূৰ নথকা মানুহ এটাই…”

প্ৰথমৰ পৰা শেষলৈকে গোটেই কবিতাটোৰ যি নাটকীয় বৰ্ণনা, সি অতুলনীয়। তাত মানুহৰ মগজুৰে ৰন্ধা- বঢ়া কৰি খায়। ডিঙিৰ ওপৰত মূৰ নথকা মানুহ এটাৰ সৈতে কথা পাতে। সকলো অসম্ভৱ ঘটনা তাত সম্ভৱ হয়— তাকো খুব স্বাভাৱিকতাৰে।

“বৰ ৰসাল আছিল সেই আলাপ…
…
কেনেকৈ শিশুৰ মূৰ
আৰু নাৰীৰ স্তনবোৰ একেলগে গোটাই
কাঁক বাঁহৰ চুঙাত ঠাহি থ’ব পাৰি
কুকুৰৰ পেটৰ নাড়ীৰ স’তে
আৰু কোনোবা মৰিয়াহোলৰ
কোনোবা মৰিশালীত বহি এদিন
কেনেকৈ সেই চুঙা খুলি খাব পাৰি
ধোঁৱা উৰা লোৰ নল
আৰু কাৰ্টুজৰ পৰা তৈয়াৰী
সুৰাৰ স’তে…”

উদ্ভট বা যুক্তিহীনতাৰ যুক্তিৰে কাব্যচৰ্চাৰ নজিৰ আমাৰ পুৰণা সাহিত্যতো আছিল, লোকসাহিত্যতো আছে। এই ক্ষেত্ৰত কবীৰা ফকীৰাৰ অসমীয়া গীতফাঁকিয়েই এক উৎকৃষ্ট উদাহৰণ—
“গোহালিক গিলিলে হেৰামৰ কাঠে
পঘাই গিলিলে গৰু
হাত সাবটি ৰান্ধনি পলাই যায়
পাছে পাছে খেদে চৰু
বাঘৰে ছাগৰে হালখন জুৰিলো
কাঁৰশলা সাপৰে লৰু
ভালুকো বকুৰাই আলিৰ পাহ কাঁটে
বান্দৰেও চাৰে গৰু…”

তেনেহ’লে নীলিম কুমাৰৰ অৱস্থান ক’ত?

প্ৰথম উত্তৰ— নীলিম কুমাৰ স্কিল্ড। কুশলী। যি শিল্পভাষাত তেওঁ সিদ্ধহস্ত, সেয়া একান্ত নিজৰ হয় নে নহয় সেই প্ৰশ্নতকৈয়ো ডাঙৰ কথা দীর্ঘকাল ধৰি যি কুশলতাৰে তেওঁ কবিতা লিখি আহিছে, সেয়াহে। তেনেকৈয়ে তেওঁ এই সময়ৰ আটাইতকৈ প্ৰভাৱশালী কবিসকলৰ এজন।

দ্বিতীয় উত্তৰটো আৰু বেছি গুৰুত্বপূৰ্ণ— সেয়া হ’ল শব্দ, কবিতা আৰু অনুভৱক দিব পৰা চূড়ান্ত মুক্তি। ৰফিকুল হোছেইনৰ কবিতাটোতো মাৰিয়াহোলাৰ প্ৰসংগ বা কনটেক্সট কোনোবাখিনিত আছে। কবীৰৰ গীতটোতো কবীৰপন্থী সকলে এটা কনটেক্সট বিচাৰি উলিয়াব। কিন্তু নীলিম কুমাৰৰ বেলিকা? এইখিনিতেই কবিৰ মুক্তি সংগ্রামৰ সূত্ৰপাত। এইখিনিতেই কবিৰ সফলতা।

[এইখিনিতে নীলিম কুমাৰৰ কবিতাৰ দুই-এটা উদ্ধৃতি থাকিব লাগিছিল, কিন্তু ইচ্ছা কৰিয়েই দিয়া নাই। পাঠকে নিজে বিচাৰি পঢ়ি চাওক।]

দ্বিতীয় ভাগ

খেনোৱে কয়, নীলিম কুমাৰে অসমীয়া কবিতাত বহুখিনি পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰিছে।

পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা বুলি ক’লে আচলতে আমি যি বুজোঁ, সেই ধৰণৰ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা অতি সম্প্ৰতি অসমীয়া কবিতাত দেখিবলৈ পোৱাই নাই। তুলনাত চাবলৈ গ’লে নীলমণি ফুকনে যদিওবা কয়, ‘গোটেই জীৱন ধৰি মই একেটা কবিতাই লিখিবলৈ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ’— তেখেতৰ কাব্যভাষাৰ মাজত বৈচিত্ৰ্য আৰু বিস্তাৰ দেধাৰ দেখা যায়। ছন্দোবদ্ধ কবিতা, মুক্তক ছন্দৰ কবিতা, মহাকাব্যিক কবিতাৰ পৰা আৰম্ভ কৰি ননচেন্স সাহিত্যলৈকে নৱকান্তৰো পৰিসৰ আছিল বিশাল। সেই তুলনাৰে চাবলৈ গ’লে নীলিম কুমাৰে ব্যৱহাৰ কৰা শিল্পভাষা আচলতে ইতিমধ্যেই টেষ্টেড, পৰীক্ষিত। তাৰ মাজতো যে ভিন্নতা নাই, তেনে নহয়, কিন্তু পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা বুলি ক’ব পৰাকৈ বৈচিত্ৰ্য তাত নাই। বৰঞ্চ আধুনিকতাবাদী শিল্পীৰ দৰে আত্মপৰিচয়ৰ বাহক— এটা নিৰ্দিষ্ট ভাষাৰ প্ৰয়োগেৰেহে তেওঁ বেছিকৈ আত্মপ্ৰকাশ কৰে। দুই-এবাৰ যেতিয়াই নিজৰ স্কিল বা নিজৰ দখল থকা এলাকা এৰি থৈ আহি তেওঁ লিখিছে তেতিয়াই ‘ৰকিবুল’ৰ দৰে একোটা ডিজেষ্টাৰ আমি পাইছোঁ, যিটো ঠিক নজমিল।

কথা সাহিত্যত যি কৃতিত্ব সৌৰভ কুমাৰ চলিহাৰ, কাব্যত নীলিম কুমাৰৰ সেয়া নহয়।

কি অৰ্থত কৈছোঁ সেয়া বুজিবলৈ ড° মহেন্দ্ৰ বৰাৰ এইখিনি কথা শুনক— “কিন্তু ইবিলাকৰ কোনোটো গল্পতেই অন্য কোনোবাটো গল্পৰ প্ৰতিধ্বনি পাবলৈ নাই। সৌৰভ চলিহাই এটা কাম ভুলতো কৰা নাই, নিজৰ সৃষ্টিক নিজে কৰা অনুকৰণ, যিটো কাম বহু প্ৰতিভাশালী গল্প-লেখকেও নকৰাকৈ থকাৰ দৃষ্টান্ত বিৰল।” (ড° মহেন্দ্ৰ বৰা, সাহিত্য আৰু সাহিত্য)। আনহাতে এয়া সত্য যে নীলিম কুমাৰ প্ৰচণ্ড আত্মপ্ৰত্যয়েৰে সদায়ে নিজে নিজকে কপি কৰি থকা এজন কবি।

(ব্যক্তি) নীলিম কুমাৰৰ আপত্তি যে আজিৰ কবিয়ে আগৰ কবিৰ কবিতা পঢ়া নাই। কিন্তু সম্প্ৰতি অজস্ৰ কবি আৰু কবিতাৰ পয়োভৰ দেখা গৈছে, যাৰ বেছিভাগেই আচলতে প্ৰতিষ্ঠিত একো একোটা ঘৰাণাৰ চৰ্বিত চৰ্বন মাত্ৰ। নতুন কবিৰ কবিতা পঢ়িলেই কৈ দিব পাৰি অমুকটো কবিতাত হীৰুদাৰ প্ৰভাৱ আছে বা তমুকটো কবিতা নীলমণি ফুকনৰ উত্তৰসূৰী। সম্ভৱতঃ অসমীয়া সৃষ্টিশীল সমাজৰ ৰক্ষণশীলতাই পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ অৱকাশ নিদিয়ে [(ব্যক্তি) নীলিম কুমাৰৰ যুদ্ধক্ষেত্ৰখন হ’ব লাগিছিল অন্যত্ৰ]।

যিদিনা এজন কবিয়ে এখন কাব্যপুঠি প্ৰকাশ কৰিব (লগতে কোনোবা প্ৰকাশক প্ৰকাশ কৰিবলৈ আগবাঢ়ি আহিব) এনে এখন কাব্যগ্ৰন্থ, যিখনত হয়তো এশমান পৃষ্ঠা থাকিব কিন্তু এটাও শব্দ নাথাকিব; সেইদিনাহে ক’ম যে অসমীয়া কবিতাত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা চলিছে।

সি যি কি নহওক, এতিয়া আমি দুজন নীলিম কুমাৰক দেখা পাওঁ— এজন কবিতাৰ মাজৰ যিজন কবি, আনজন ফেচবুক বা বাতৰি কাকতৰ যোগেদি ব্যক্তি হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰা নীলিম কুমাৰ। হতাশাজনকভাৱে এই দুজনৰ মাজত বিস্তৰ ব্যৱধান পৰিলক্ষিত হৈছে, আৰু আনকি পৰস্পৰ বিৰোধী অৱস্থানো দেখা গৈছে। এইখিনিতেই আমাৰ এই লেখাটো লেখাৰ বাবে আগ্ৰহ হৈছিল।

এতিয়া আহোঁ এই কথাটোলৈ— নীলিম কুমাৰক আধুনিকতাবাদ বিৰোধী মুক্তিযোদ্ধা বুলি কিয় কৈছিলো? কাৰণ আধুনিকতাবাদে কঢ়িয়াই অনা কিছুমান বোজা বৈ থাকিবলৈ তেওঁ অমান্তি হৈছিল আৰু চূড়ান্ত পৰ্যায়ৰ আধুনিক হৈয়ো এখোজ আগবাঢ়ি তেওঁ অৱস্থান গ্ৰহণ কৰিছিল। সেয়া হ’ল কবি নীলিম কুমাৰ। এতিয়া আনজন, যাৰ কথা পাতিম তেওঁ হ’ল ব্যক্তি নীলিম কুমাৰ। [ব্যক্তি বোলোঁতে এয়া ব্যক্তিগত একেবাৰেই নহয়। নীলিম কুমাৰ নামৰ আঁৰত থকা হেমেন নামৰ মানুহজনক মই চিনিও নেপাওঁ, তেখেত এই লেখাৰ প্ৰসংগও নহয়। ব্যক্তি বোলোঁতে ইয়াত সেইজনৰ কথা কোৱা হৈছে যি কবিতাৰ মাজেৰে প্ৰতিভাসিত হৈ উঠাৰ বাহিৰে অন্যত্ৰ আত্মপ্ৰকাশ কৰিছে— সাক্ষাৎকাৰ, কথা-বতৰা, চ’ছিয়েল মিডিয়া ইত্যাদিত।]

আধুনিকতাবাদৰ ভালেখিনি আঁসোৱাহ উন্মোচিত হৈছিল বিগত শতিকাৰ প্ৰথমাৰ্ধতেই। মন কৰক যে আধুনিকতা আৰু আধুনিকতাবাদ দুটা বেলেগ কথা। আকৌ, আধুনিকতাবাদ এটা মাত্ৰ বাদ নহয়, বৰঞ্চ বহুতো বাদৰ এটা শিথিল সমূহ মাত্ৰ। এতিয়া আধুনিকতাবাদী কিছুমান বৈশিষ্ট্য বা আসোঁৱাহৰ কথা কবলৈ যাওঁতে সাধাৰণীকৰণৰ দোষেৰে দোষী সাব্যস্ত হ’ব পাৰোঁ— যিটো আকৌ আইৰণিকেলি আন এটা আধুনিকতাবাদীৰেই চৰিত্ৰানুগত। অঁহিয়াঅঁহিকৈ বিশদ ব্যাখ্যা আগবঢ়াবলৈ আমাৰ শকতি নাই। আংশিকভাৱে আৰু সহজভাৱে বুজিব পৰা কিছু কথাই পাতিব খুজিছোঁ।

বাইনেৰী বা দ্বৈতবিৰোধ আধুনিকতাবাদৰ এটা কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰ। যেনে— নাৰী আৰু পুৰুষ, ব্যক্তি আৰু সমাজ, দিন আৰু ৰাতি, পুঁজিপতি আৰু সৰ্বহাৰা, মানুহ আৰু প্ৰকৃতি ইত্যাদি। য’তেই বাইনেৰী আছে, ত’তেই ক্ষমতাৰ এটা প্ৰসংগ আহিয়েই পৰে। এটা আনটোতকৈ শ্ৰেষ্ঠ বুলি প্ৰতিপন্ন কৰাৰ এটা বাসনা আহিয়েই পৰে। নৈতিকতাৰে বা মঙ্গল কামনাৰ প্ৰতীকীকৰণেৰে যেনেকৈ দিন ৰাতিতকৈ শ্ৰেষ্ঠ, পোহৰ কামনা আন্ধাৰতকৈ ভাল ইত্যাদি। এই নৈতিকতা আৰু মঙ্গলাচৰণৰ বিৰুদ্ধাচৰণ কৰি কবি নীলিম কুমাৰে ওভটগোৰে নাচিছিল [যিটো আমাৰ বাবে ইতিবাচক আছিল]। তেওঁৰ কবিতাত জীৱনতকৈ মৃত্যু বেছি সহজ আৰু স্বাভাৱিক। কেতিয়াবা হয়তো বেছি ঐশ্বৰ্যশালী।

বিশ্বব্ৰহ্মাণ্ডৰ সকলোবোৰেই প্ৰকৃতি। মানুহ তাৰ এক ক্ষুদ্ৰ অংশ মাত্ৰ। আধুনিকতাবাদে কৰিলে কি— মানুহ আৰু প্ৰকৃতিক নিলগাই দুভাগ কৰিলে। ‘মানুহ আৰু প্ৰকৃতি’ মানে কি? এনেকৈ ক’ব পৰা যায় জানো? প্ৰকৃতি ৰক্ষা কৰাৰ কথা যে আমি কওঁ— প্ৰকৃতিক মানুহে ৰক্ষা কৰিব পাৰে জানো? মানুহ হোৱাৰ অহংকাৰ আধুনিকতাবাদত ইমানেই বেছি হ’ল যে সি ঘোষণা কৰিবলৈ ল’লে প্ৰকৃতিৰ ওপৰত মানুহৰ শ্ৰেষ্ঠত্ব। তেনেকৈয়ে এতিয়া ব্যক্তি নীলিম কুমাৰ আৰম্ভ কৰিলে মানুহ (অথবা কবি) আৰু কবিতাৰ এটা দ্বৈত-বিৰোধাভাস— যেতিয়া তেওঁ ক’লে যে আমি কবিতাক ৰক্ষা কৰিব লাগিব। কিন্তু মানুহে কবিতাক ৰক্ষা কৰিব পাৰে জানো? সেই ক্ষমতা মানুহৰ আছে জানো? অন্যভাৱে আমি দেখোন ইমানদিনে জানি আছিলো কবিতাইহে মানুহক ৰক্ষা কৰি আহিছে। এই কবিতাক ৰক্ষা কৰাৰ কথাটোতেই কবি নীলিম কুমাৰ আৰু ব্যক্তি নীলিম কুমাৰৰ বৈপৰিত্য আৰু বিৰোধ। ইয়াত ব্যক্তিজনে কবিজনক নস্যাৎ কৰে।

আধুনিকতাবাদে নতুন বা নতুনত্বৰ কথা কয় যদিও ইয়াৰ অন্তৰাত্মাত আছে অতীতপ্ৰীতি। নতুনত্বই আমাৰ কাম্য, কিন্তু অতীতৰ ভেটিতেই সেই নতুনে পোখা মেলিব লাগিব— এয়া আধুনিকতাবাদীয়ে কয়। আংশিকভাৱে এয়া পৰম্পৰাৰ মোহ আৰু আত্মপৰিচয়ৰ সন্ধানৰেই ফলশ্ৰুতি। আনহাতে এয়া ইতিহাসৰ সৰলৰৈখিক ক্ৰমিক উন্নয়নশীল আৰ্হিটোৰ ফল। ইয়াক ডাৰউইনীয় ক্ৰমবিৱৰ্তনৰ ধাৰণা বুলিও বুজা যায়। কবি নীলিম কুমাৰ পূৰ্বসুৰী কবিকুলৰ প্ৰতীয়মান অনুসৰণ বা অনুকৰণৰ পৰা সমুলি মুক্ত— যিটো বেছিভাগ কবিৰেই এক সহজাত প্ৰবৃতি। তেওঁৰ কাব্যভাষা তেওঁৰ নিজৰ, সুকীয়া আৰু একেবাৰে নতুন। আমাৰ আশা আছিল ৰৈখিকতাক নীলিম কুমাৰেই ভাঙিব।

এতিয়া আহোঁ ব্যক্তিগৰাকীলৈ। ব্যক্তি নীলিম কুমাৰৰ আক্ষেপ, নতুনকৈ কবিতা লিখা সকলে পঢ়া নাই নীলমণি অথবা হীৰেন ভট্টাচাৰ্য। কথা হ’ল, সেয়া কিয় জৰুৰী? হীৰেন ভট্টাচাৰ্যৰ এটাও কবিতা নপঢ়িলে এজন কবি হ’ব নোৱাৰিব নেকি? logocentric paradigm বা ব্যক্তিপূজনৰ ইতিহাসটোকেই প্ৰাধান্য দিয়াৰ দৰে হ’ল নেকি বাৰু? আই এম নট চিওৰ! নতুন গায়ক-গায়িকা সকলোৱেই বৰগীত গাব জানিবই লাগিব বুলি আমি কিয় ভাবোঁ? কোনোবাই জ্যোতিপ্ৰসাদ বা শংকৰদেৱ সম্পৰ্কে কিবা নাজানিলে আমি কিয় তাচ্ছিল্য কৰোঁ? গায়িকাই মঞ্চলৈ গান গাবলৈ উঠোতে চাদৰ-মেখেলা পিন্ধিবই লাগিব নেকি? এই মধ্যবিত্তীয় আধুনিকতাবাদৰ পৰা মুক্তি আমি কবি নীলিম কুমাৰৰ পৰাই আশা কৰা নাছিলো জানো?

অতীতপ্ৰীতিৰ লগতে মধ্যবিত্তীয় আধুনিকতাবাদৰ আন এক দস্তুৰ হ’ল ভীতিবিহ্বলতা। মহিলাৰ গাৰ পৰা আঁচলখন খহি পৰিলেই হৈ চৈ লাগি যায়, কিজানিবা সংস্কৃতিৰ পৰম্পৰাই খহি যায়! নতুন গায়ক এজনে জ্যোতি সঙ্গীত গাব নাজানো বুলিলেই আমি আতংকিত হৈ যাওঁ— কি হ’ব এতিয়া, সংস্কৃতি দেখোন ৰসাতলে যাব, অসমীয়া দেখোন শেষ হৈ যাব এতিয়া। সেই ভীতিবিহবলতাৰ পৰা মুক্তি দিয়েই কবি নীলিম কুমাৰে আমাক এনে ঠাইলৈ লৈ আনিছিল য’ত যৌনতা সম্পৰ্কে আমি নিৰ্দ্বিধাই কথা পাতিব পাৰোঁ। সেই ভয়মুক্তিৰ বিপৰীতে ব্যক্তি নীলিম কুমাৰে প্ৰদৰ্শন কৰিলে সেই একেই মধ্যবিত্তীয় আধুনিকতাবাদী ভয়— নতুন কবিয়ে এনেকৈ কবিতা লিখি থাকিলে কবিতা দেখোন শেষ হৈ যাব। কি হ’ব এতিয়া? আহক আমি কবিতাক ৰক্ষা কৰোঁ।

তেনেকৈয়ে অথৰিটি আৰু ক্ষমতা। নৈতিকতা আৰু মূল্যবোধৰ ধাৰণা।

ইতিমধ্যে পাতি থকা গোটেইখিনি কথা পৰস্পৰ সংপৃক্ত, সংযুক্ত। কবিতাক ৰক্ষা কৰাৰ ভাৰভাগ কোনে ল’ব, সেয়া কোনে সিদ্ধান্ত ল’ব? ভাল-বেয়া, উচিত-অনুচিত, সাৰ্থক-অসাৰ্থক— এই বাইনেৰী স্থাপন কৰি আকৌ সেই ঐতিহাসিক ভুলখিনিৰেই চৰ্বিতচৰ্বন কৰি থকা হ’ব নেকি? নতুন বটলত পুৰণি মদ ভৰোৱা হৈ থাকিব নেকি? নৈতিকতাৰ দায়িত্বৰে সীতাক বনবাসলৈ পঠাই থকা হ’ব নেকি? মছজিদ ভাঙি থকা হ’ব নেকি? হুছেইনক নিৰ্বাসিত কৰি থকা হৈ থাকিব নেকি? আমি কি মাংস খাম ৰাষ্ট্ৰই আমাক কৈ থাকিব নেকি?

কবি নীলিম কুমাৰৰ আটাইতকৈ বিতৰ্কিত কবিতাখিনি প্ৰকাশৰ সময়ত উচিত-অনুচিত, মূল্যবোধীয়, নৈতিক- অনৈতিক, শ্লীলতা-অশ্লীলতা আদিৰ আধাৰত বহুখিনি বিৰোধে মূৰ দাঙি উঠিছিল। তেতিয়াও আমি ক্ষুণ্ণ হৈছিলোঁ। এতিয়া সেই কবিৰ একেটা নামৰেই ব্যক্তিজনে একেটা সুৰতেই ক’লে— “কবিতাৰো চেঞ্চৰশ্বিপ থাকিব লাগে”!

কবিতা-অকবিতাৰ বিতৰ্কত দুদল মানুহ পালো। দুয়োদলেই চেঞ্চৰশ্বিপৰ পক্ষপাতী। চেঞ্চৰশ্বিপে সদায়ে ইতিহাসক ঐক্যকেন্দ্ৰিক আৰু সৰলৰৈখিক কৰি তোলে, তাৰ বহুত্বক অস্বীকাৰ কৰে। সেয়েহে আমি সকলো ধৰণৰ চেঞ্চৰশ্বিপৰেই বিৰোধী।

যি কাহানিও কাব্যচৰ্চাক সাধনা হিচাপে লোৱা নাই আৰু যাৰ বাবে কবিতা কেৱল বিলাসিতাৰ বাহিৰে আন একো নহয়, সি প্ৰাত্যহিকতাত আক্ৰান্ত হৈ থকা মধ্যবিত্তীয় আধুনিকতাৰ উপসৰ্গবোৰৰ পৰা মুক্ত নোহোৱাতো স্বাভাৱিক। আনহাতে যি আগৰণুৱা বা আভাঁ গাৰ্ডে বুলি নিজকে দৰ্শাব পৰাৰ অৱকাশ আছিল সিও দেখোঁ আপোন স্থিতিৰ পৰা স্খলিত হোৱা।

যদি ইতিবাচক ভাবে চাবলৈ হয়, ক’ব লাগিব— ব্যক্তি নীলিম কুমাৰে কবি নীলিম কুমাৰৰ মৃত্যু-ঘোষণা কৰি কবি নীলিম কুমাৰক প্ৰকাৰান্তৰে আৰু বেছি জাষ্টিফাই কৰিলে।

কিন্তু অৱশেষত, দেখা গ’ল— কবিতাৰ মুক্তিক লৈ কোনো দলৰেই মূৰ কামোৰণি আচলতে নাই।

অসমীয়া কবিতাৰ মধ্যযুগ বা সামন্তীয় আন্ধাৰ যুগ ইতিমধ্যেই ঘোষিত হৈছে। দুয়োপক্ষৰ পৰাই।

তথাপি—

“ভয় নাই… এতিয়াও
মৈথুন আৰু শস্যৰ প্ৰয়োজন থকালৈ
থাকিব মানুহ, আৰু
কবিতা থাকিব মানুহৰ ৰখীয়া হৈ
(নৱকান্ত বৰুৱা, ‘চিৰন্তন ১৯৮২’, ৰত্নাকৰ আৰু অন্যান্য কবিতা)

পৰিশিষ্ট: পাৰ্ফৰমেন্স

নীলিম কুমাৰে এবাৰ ‘চেভ পয়েট্ৰি’ বুলি লিখা জেকেট এটা পিন্ধি গ্ৰন্থমেলাত ঘূৰি ফুৰিছিল। পাৰ্ফৰমেন্স আৰ্টৰ গৱেষক হিচাপে এই কথাটোৱে আমাক আকৃষ্ট কৰিছে। কবি সন্মিলনবোৰলৈ যেতিয়া হীৰেন ভট্টাচাৰ্যক নিমন্ত্ৰণ কৰা হৈছিল, সেই আওপুৰণি বিৰক্তিকৰ মঞ্চসজ্জাবোৰৰ পৰা পলায়ন কৰি হীৰুদাই সভাগৃহৰ শেষৰ ফালে বহি থকা মানুহবোৰক দুবাহুৰে আঁকোৱালি লৈ বিভিন্ন ধৰণৰ ‘গছিপ’ত (সুস্থ অৰ্থত) লিপ্ত হৈছিল। সেয়া আছিল কবি হীৰেন ভট্টাচাৰ্যৰ এক পাৰ্ফৰমেন্স। এজন নবীন কবিয়ে এবাৰ দেখাক দেখি কবি অজিৎ বৰুৱাৰ চৰণ স্পৰ্শ কৰিবলৈ গৈছিল। দুখোজ পিছুৱাই গৈ অজিৎ বৰুৱাই কৈছিল— মোৰ চৰণ স্পৰ্শ নকৰিবা, মোৰ হে নেলাগে, আন কাৰোৰে নকৰিবা। আমাৰ অসমীয়া সমাজত পিতৃ-মাতৃ আৰু (দীক্ষা লোৱা) গুৰুক বাদ দি আন কাৰো চৰণ স্পৰ্শ কৰাৰ দিহা নাই। সেয়া আছিল অজিৎ বৰুৱাৰ পাৰ্ফৰমেন্স। কবিতাৰ নামত যিহকে তিহকে লিখিবলৈ লোৱা অল্পমতিৰ প্ৰতি অভিযোগ প্ৰদৰ্শন কৰি ‘চেভ পয়েট্ৰি’ জেকেট পিন্ধি ঘূৰাটোও নীলিম কুমাৰৰ এটা পাৰ্ফৰমেন্স। সেইখিনি ঠাইত তেখেতে কৃতিত্ব দাবী কৰে।

অশোভনীয় হ’লেও অলপ নিজৰ কথা কওঁ। কলকাতাৰ বাবুঘাটত দুয়োপাৰে দুঠাইত দুবাৰ বগা পাউডাৰেৰে কবিতা লিখিছিলো মাটিত। সেই কবিতা সেই নিৰ্দিষ্ট সময়খিনিৰ বাবেই আছিল। তাৰ পাছত তাক বতাহে উৰুৱাই নিছিল, আৰু মানুহে গছকি তাক মষিমূৰ কৰিছিল। একে কাণ্ড কৰিছিলো ৰাজস্থানৰ চম্বল নদীৰ পাৰত। এনেকৈয়ে কবিতা লিখিবলৈ চেষ্টা কৰি আহিছোঁ। ‘কাণখোৱাৰ ঘৰ’ নামেৰে ঘৰ বিষয়ক এখন কবিতা পুথি ওলাইছিল ২০১০ চনত। সন্তুষ্ট নহ’লো। সমগ্ৰ গুৱাহাটী নগৰ জুৰি পাঁচটা লাইফ-চাইজ ঘৰৰ এটা শোভাযাত্ৰা কৰি পৰিশেষত “এই বজাৰৰ ভীৰৰ মাজতে কাণখোৱাৰ ঘৰ এখন হওক” বুলি সেই কিতাপখনৰ কপি এটা ব্ৰহ্মপুত্ৰৰ পাৰৰ বালিত এৰি থৈ আহিছিলো। কবিতাক লৈ এই পৰ্যায়ত আন কাম অসমত আৰু হৈছে নে নাই নাজানো। কিন্তু হোৱা উচিত বুলি ভাবোঁ। তাৰ পাছত যদি কোনোবাই কবিতাক লৈ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা জাতীয় কিবা কথা কয়, শুনিবলৈ ভাল লাগিব।

❧ | আৰু পঢ়ক:

• বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাৰ নাটক আৰু সাংস্কৃতিক আন্দোলন
• কনাক নামৰ কাউৰীটো
• সামাজিক আৰু সাংস্কৃতিক সমৃদ্ধিৰ মাধ্যম স্বৰূপে অনুবাদ: সমস্যা আৰু সম্ভাৱনীয়তা
• সময়ৰ শৰ, দিনপঞ্জীৰ ইতিহাস আৰু ঐতিহাসিক সময়
• অসমৰ অৰ্কিড অর্থনীতি

ছবি: লেখকৰ সৌজন্যত।