মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ নাটক

অসমৰ সাম্প্রতিক কালৰ অন্যতম শ্রেষ্ঠ নাট্যকাৰ মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ নাটকসমূহ পৰম্পৰাবাদী বাস্তৱবাদী শৈলীত ৰচিত। সামাজিক সমস্যা আৰু সামাজিক তাৎপর্য থকা ব্যক্তিজীৱনৰ সমস্যা, মূল্যবোধৰ সংকট, অর্থনৈতিক আৰু সামাজিক দ্বন্দৰ কিছু সৰলৰৈখিক উপস্থাপন বৰঠাকুৰৰ নাটকৰ ঘাই বৈশিষ্ট্য। নাটক মঞ্চস্থ হ’বৰ বাবে ৰচিত। সেই কথাৰ প্ৰতি সততে সচেতন বৰঠাকুৰৰ নাটকসমূহ মঞ্চায়নৰ উপযোগীকৈ ৰচিতযদিও নাট্যৰীতিৰ ক্ষেত্ৰত তেওঁ বৰ বেছি পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা কৰিছে বুলি ক’ব নোৱাৰি। কেৱল মাজে মাজে টেনেছী ৱিলিয়ামছ (Tennessee Williams)ৰ লেখীয়া নাট্যকাৰৰ নাটকত সুলভ অভিব্যঞ্জনাবাদী নাটকীয় কলাকৌশলো তেওঁ প্রয়োগ কৰে। নাটকৰ সংলাপৰ ক্ষেত্ৰতো বিশেষ ব্যতিক্রমী উপস্থাপনৰ প্ৰয়াস নকৰি তেওঁ সাধাৰণ কথা-বতৰাৰ ভাষা ব্যৱহাৰত অধিক জোৰ দিয়ে। কিন্তু ব্যঞ্জনধর্মী, অৰ্থৰ বিস্তাৰ ঘটাব পৰা সাহিত্যিক গুণসম্পন্ন, স্মৰণীয় সংলাপো তেওঁ নিলিখাকৈ থকা নাই। ২০০২ চনৰ ডিচেম্বৰত প্রকাশিত ‘মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ নিৰ্বাচিত নাটক’ নামৰ সংকলনটিত বৰঠাকুৰে লেখা আঠখন নাটক ‘জন্ম’, ‘পিতামহৰ শৰশয্যা’, ‘আহঁতগুৰিৰ নতুন বাট’, ‘শিপা’, সৰাপাতত বসন্ত’, ‘আমাৰ গল্প’, ‘আলি দোমোজাত’ আৰু ‘সিঁচা পানীৰ মাছ’- সংকলিত হৈ ওলোৱাত তেওঁৰ নাটকৰ বিষয়ে এটা সামগ্রিক মূল্যায়নৰ কামত অগ্রসৰ হোৱাটো সহজ হৈ পৰিল। বিশেষকৈ সাহিত্যকর্ম হিচাপে নাটকৰ বিশ্লেষণত সংকলনটিয়ে সমালোচকসকলক সহায় কৰিব।

বৰঠাকুৰৰ নাট্যকাৰ জীৱনৰ আগছোৱাৰ নাটক ‘জন্ম’ ইতিমধ্যে অসমীয়া নাট্য-সাহিত্যৰ এটি স্মৰণীয় সৃষ্টি হিচাপে পৰিগণিত হৈছে। স্বাধীনতাৰ পৰৱতী সময়ছোৱাৰ যুৱ প্ৰজন্মৰ আশা, আশা ভঙ্গৰ বেদনা আৰু সমাজলৈ পৰিৱর্তন অনাৰ বাবে অর্থবহ কিবা এটা কৰাৰ উদগ্র বাসনা নাটখনিত বাঙ্ময় হৈ উঠিছে। মুখ্য চৰিত্ৰ অজয় আৰু অবিনাশ সুশিক্ষিত, আদর্শবাদী ডেকা; দুয়ো নিবনুৱা, দুয়ো কিবা এটা কৰিব খোজে। পৰিত্যক্ত সেনা ছাউনী এটাত ঘূৰি ফুৰি সিহঁতে সফল জীৱিকা অৰ্জনৰ বিভিন্ন উপায়ৰ কল্পনা কৰি চায়। শেষত দুয়োৰে উপলব্ধি হয় যে সিহঁতে লোকক ঠগি, নীতি-আদর্শ জলাঞ্জলি দি সফল জীৱনৰ সন্ধান কৰিব নোৱাৰে। উৱলি যোৱা ব্যৱস্থাটো উৎখাত কৰাৰ বাবে সিহঁতে কিবা এটা কৰিব খোজে। অবিনাশে পুতি থোৱা পুৰণি, আচল বন্দুক এটা পায়। দুয়ো ভাবে, বন্দুকটোৰে একো কৰিব নোৱাৰিলেও তাৰে অন্ততঃ আখৰা কৰিব পৰা যাব। অজয়ৰ ভাষাত— “আমাৰ জাতীয় জড়তাক ধ্বংস কৰাৰ আখৰা, তোৰ, মোৰ, আমাৰ জীৱনক জীৱন কৰাৰ আখৰা।” অচল বন্দুকটোৰে নাট্যকাৰে হয়তো দেখুৱাব খুজিছে তাৎক্ষণিক পৰিৱর্তন বিচৰা সশস্ত্ৰ সংগ্ৰামৰ সীমাৱদ্ধতা। নাটকখনৰ নাম ‘জন্ম’ শ্লেষাত্মক নেকি সন্দেহ হয়; নতুন চেতনা উদয় হোৱা বুজাবলৈ যদি ‘জন্ম’ নাম দিয়া হৈছে, তেন্তে নামটো দ্ব্যৰ্থবোধক হৈ থাকিল। “কিবা কৰিব লাগে” (অজয় আৰু অবিনাশক) শব্দগুচ্ছই চেতনা-উপলব্ধ বাটৰ ইংগিত বহন কৰা নাই।

‘পিতামহৰ শৰশয্যা’ বৰঠাকুৰৰ এক উল্লেখযোগ্য আৰু জনপ্রিয় সৃষ্টি। মহাভাৰতৰ এটা মুখ্য চৰিত্ৰ; ত্যাগ, বীৰত্ব, প্রজ্ঞাৰ প্ৰতীক বুলি সাধাৰণতে ধৰি লোৱা ভীষ্মৰ চৰিত্ৰৰ আধাৰত গঢ় লোৱা নাটক এখন মঞ্চস্থ কৰিবলৈ বুলি আখৰা কৰি থকা ডেকা-গাভৰুসকলে নিজ নিজ অভিজ্ঞতাৰ ভেটিত ভীষ্মৰ চৰিত্ৰটোক নতুন ধৰণে, সাম্প্রতিক সামাজিক-ৰাজনৈতিক প্রেক্ষাপটত বিচাৰ কৰি চাবলৈ বাধ্য হয়। মহাভাৰতৰ যুদ্ধ আৰু যুদ্ধৰ সংহাৰৰ বাবে দুৰ্যোধন, ধৃতৰাষ্ট্র যিমান দায়ী; দুর্জনক প্রশ্রয় দিয়া ভীষ্মও সিমান দায়ী। স্বাধীনতা আন্দোলনৰ সময়ত ভীষ্মৰ দৰে ত্যাগ কৰা সকলে পিছত অসামাজিক, দুৰ্নীতিপৰায়ণ, নীতি আৰু আদর্শহীন ধৃতৰাষ্ট্র, দুৰ্যোধনৰ দৰে নেতা এচামক ক্ষমতাত অধিষ্ঠিত হ’বলৈ এৰি দিছে, সমাজখন ধ্বংস কৰিবলৈ এৰি দিছে। ভীষ্মৰ চৰিত্ৰৰ পুনর্মূল্যায়ন কৰা নাটৰ আখৰা আৰু নাট মঞ্চস্থ কৰাৰ প্ৰচেষ্টাৰ মাজেদি নাট্যকাৰে আজিৰ প্ৰজন্মৰ এই উপলব্ধি, সচেতনতাৰ এই ইতিবাচক তাৎপর্যত গুৰুত্ব দিছে। পৌৰাণিক নাটকৰ বচন আৰু তাৰ সমান্তৰালভাৱে ব্যঞ্জনাসমৃদ্ধ আধুনিক বচনৰ ৰচনাত নাট্যকাৰে দক্ষতাৰ পৰিচয় দিছে। নাট অভিনয়ৰ সৈতে জড়িত প্ৰায় প্ৰতিটো চৰিত্ৰৰ ব্যক্তিগত, পাৰিবাৰিক সমস্যাক বহল সামাজিক পৰিপ্ৰেক্ষিতত উপস্থাপন কৰি নাট্যকাৰে মূল বিষয়বস্তুৰ সৈতে সিবোৰ গাঁথি খুৱাইছে।

‘আহঁতগুৰিৰ নতুন বাট’ত ধুমুহাত উভালি পৰা প্রাচীন আৰু বিশালকায় বৰগছ এজোপা বাটৰ পৰা আঁতৰোৱাৰ প্ৰয়াসক লৈ চলা তর্ক-বিতৰ্ক,দ্বন্দ্ব-খৰিয়াল, ক্ষুদ্র ব্যক্তি-স্বাৰ্থৰ সংঘাত আদিয়ে সামজিক দ্বন্দ্ব-সংঘাতক সমুখলৈ আনিছে। উভালি পৰা প্রাচীন গছজোপা ৰক্ষণশীলতাৰ, প্রাচীন ঐতিহ্যৰ নামত চলা শোষণ-বঞ্চনাৰ প্ৰতীক। গছজোপাত ফেঁটী সাপৰ বাহ, গছজোপাই গাঁৱৰ ঘাই বাটটো আন্ধাৰ, চেঁচুক কৰি ৰাখে, গছজোপাই মানুহক ভূতৰ ভয় খুৱায়। সমাজৰ ৰক্ষণশীলসকলে গছজোপাত বুঢ়া ডাঙৰীয়া থাকে বুলি সাধাৰণ লোকক ভয় খুৱাব খোজে। শোষণৰ স্বৰূপ বুজি উঠা ডেকাসকল গছজোপা আঁতৰ কৰি বাট মোকলাবলৈ, নতুন বাট কাটিবলৈ দৃঢ় প্রতিজ্ঞ। সমাজৰ তথাকথিত গুৰিয়ালসকলৰ দ্বাৰাই লাঞ্চিত হোৱা নাৰী অমলাই গাঁৱৰ ডেকাসকলক কয়— “বাট ভেটি থোৱা বৰগছবোৰ কাটি পেলা, শিপা উঘালি পেলা…।” নাটকখনৰ প্ৰথমডোখৰ অতি বেছি পুনৰুক্তিৰে ভৰা, অলপ চমু কৰাৰ সুবিধা আছিল।

‘শিপা’ত মূল্যবোধৰ সংকট, মধ্যবিত্তীয় জীৱনৰ নানা দ্বিধা-দ্বন্দ্ব, সামাজিক-ৰাজনৈতিক জীৱনৰ অৱক্ষয় সত্বেও নতুন প্রজন্মৰ ভৱিষ্যৎমুখী ইতিবাচক দৃষ্টিভঙ্গী ব্যক্ত হৈছে। নতুন প্রজন্মৰ সম্ভাৱনা আৰু শুভবুদ্ধিৰ ওপৰত নাট্যকাৰৰ আস্থা ইয়াৰ কাহিনীৰ মাজেদি মূর্ত হৈ উঠিছে। অৱসৰপ্ৰাপ্ত শিক্ষক গংগাধৰ মাষ্টৰে অতীতত তেওঁৰ কামত অহা, এতিয়া প্রায় অচল হৈ পৰা আওপুৰণি চাইকেলখনকে জোৰা-টাপলি মাৰি চলাই থাকিব খোজে। অর্থাৎ তেওঁ আওপুৰণি বিশ্বাস বা দৃষ্টিভঙ্গীকেই খামুচি থাকিব খোজে। তেওঁৰ বৰ পুতেক বৰমইনাই মধ্যবিত্তীয় ঘৰখনৰ সমস্যা সমাধানৰ বাবে সুশিক্ষিত, আদর্শবাদী ভায়েক ৰাতুলে অলপ বুজাপৰা কৰি হ’লেও ধন ঘটিব পৰা চাকৰি এটাত যোগ দিয়াটো তাৰ কৰ্তব্য বুলি ভাবে। ৰাতুলে কিন্তু আদর্শত অটল হৈ থাকি দেউতাকৰ দৰে শিক্ষকৰ চাকৰিটোকে গ্রহণ কৰি সমাজখনলৈ অন্ততঃ কিছু পৰিৱর্তন অনাৰ বাবে কাম কৰি যাবলৈ দৃঢ়প্ৰতিজ্ঞ হয়। সি বিশ্বাসেৰে কয়— “ভৱিষ্যৎ মানে আমি”, অর্থাৎ তাৰ প্ৰজন্মৰ ডেকা-গাভৰুসকল, অন্যায়-দুৰ্নীতি চলাই সমাজত বৰ আসন পাই থকা সকল নহয়।

‘সৰাপাতত বসন্ত’ৰ মূল বিষয়বস্তু হ’ল বিশ্বাসভংগ, মূল্যবোধ আৰু দৃষ্টিভংগীৰ বৈপৰীত্য। অৱসৰপ্ৰাপ্ত ন্যায়াধীশ সঞ্জয় বৰুৱা (আৰম্ভণিতে অজয় বৰুৱা বুলিহে লিখা হৈছে, অজয় তেওঁৰ ভায়েকহে)ৰ নাতিয়েক নয়নে গংগাধৰ পাটোৱাৰীৰ কন্যা চন্দাক ভাল পায়। বৰুৱাই দুয়োৰে মিলনত আপত্তি কৰে এইবাবে যে একালত ডেকা গংগাধৰে বৰুৱাৰ পত্নীৰ এগৰাকী ভনীয়েকক ভাল পাই, তেওঁৰ অবৈধ সন্তানৰ পিতৃত্ব অর্জন কৰিও তেওঁক বিশ্বাসঘাতকতা কৰে। নাৰীগৰাকীয়ে আত্মহত্যা কৰে। কিন্তু আইনৰ চকুত তাৰ বাবে গংগাধৰক জগৰীয়া কৰিব পৰা নগ’ল। তথাপি বৰুৱা আৰু তেওঁৰ পুত্ৰ সুশান্তৰ মানত গংগাধৰ অপৰাধী। নয়নে কিন্তু দেউতাকৰ ভুলৰ বাবে জীয়েকক শাস্তি দিব খোজা কথাটো কোনোপধ্যে যুক্তিযুক্ত বুলি মানি ল’ব নোখোজে। পাছত নাটকখনৰ দৰ্শক-পঢ়ুৱৈয়ে গম পায় যে সঞ্জয় বৰুৱাই তেওঁৰ কৈশোৰ আৰু যৌৱনৰ লগৰী, তেওঁক সঁচাকৈ ভাল পোৱা ৰুণুৰ প্ৰেমৰ মৰ্যাদা নিদিলে। ৰুণুৱে তেওঁৰ প্রেমক সুঁৱৰি বিয়া নোহোৱাকৈ জীৱন কটালে, বৰুৱাই কিন্তু তেওঁক প্রায় পাহৰিয়ে পেলালে। শেষত তেওঁ গাঁৱৰ ঘৰলৈ যাওঁতে এতিয়াৰ বৃদ্ধা ৰুণুক সোধে— “তই বাৰু বিয়াত নবহিলি কিয়?” সৰুতে সঞ্জয়ৰ সৈতে মধুৰিআম চুৰ কৰিবলৈ গৈ গছৰ পৰা ততাতৈয়াকৈ জাপ মাৰি নামোতে পৰি কপালত পোৱা আঘাতৰ চিনটোলৈ আঙুলিয়াই ৰুণুৱে মৰ্মস্পৰ্শীভাৱে
কয়— “আচলতে বুজিছা, এই দাগটো মোৰ বুকুতো বহিলগৈ।” বৰুৱাই নিজে ৰাইজে জনাব খোজা সম্বর্ধনাৰ যোগ্য নহয় বুলি, কাহানিও নিজৰ বাহিৰে এৰি থৈ যোৱা গাঁৱৰ সমাজখনৰ কথা তেওঁৰ ভাবিবলৈ নহ’ল বুলি অকপটে স্বীকাৰ কৰে, নিজৰ কৃতকৰ্মৰ বাবে অনুতপ্ত হয়, তেওঁ বুজি পায় চন্দাৰ (আৰু নয়নৰ) প্রতি তেওঁ অন্যায় কৰিবলৈ ওলাইছে। তেওঁৰ তুলনাত তেওঁৰ নাতিয়েক নয়নক সাহসী আৰু বেছি প্রগতিশীল বুলিব লাগিব। সম্বর্ধনা সভাতে ৰুণুৱে শেষ নিশ্বাস ত্যাগ কৰে, বৰুৱাই ৰুণুৱে ৰাইজৰ হৈ তেওঁক পিন্ধোৱা মালাডাল ৰুণুক পিন্ধাই দিয়ে। শেষ ডোখৰ অলপ অতি নাটকীয় আৰু ভাবপ্ৰৱণ। পোহৰৰ ব্যৱহাৰেৰে এনেকৈ ফ্লেশ্ববেক কৰা দৃশ্যকেইটা সুন্দৰ হৈছে। এনে ফ্লেশ্ববেকৰ প্রয়োগ টেনেছী ৱিলিয়ামছৰ নাটকত দেখা যায়। স্পষ্টতঃ নাটকখনৰ আগডোখৰৰ গতিশীলতা, সতেজতা পাছডোখৰলৈ অটুট নাথাকিল।

‘আমাৰ গল্প’ত গল্প আৰু উপন্যাসত দেখা কৌশলৰ সুন্দৰ, সৃষ্টিশীল প্রয়োগ দেখা যায়। কোনোবাই গুলীয়াই মৰা ডেকা এজনৰ শ বাটত পৰি থাকে। বাতৰিটো পাই অনুসন্ধান কৰিবলৈ অহা ডেকা সাংবাদিকজনে কোনেও চিনি-জানি নোপোৱা সেই মৃত ডেকা ল’ৰাজননো কোন হ’ব পাৰে, কোনে, কিয় তেওঁক হত্যা কৰিব পাৰে— এইবোৰ কথা কল্পনা কৰি তেওঁৰ বিষয়ে বাতৰি কাকতৰ বাবে কাহিনী প্ৰস্তুত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰে। তেওঁ কল্পনা কৰে, মৃত ডেকাজন হ’ব পাৰে প্রেমিক অথবা নিবনুৱা, চাকৰি-প্রত্যাশী যুৱক, হ’ব পাৰে ব্যৱসায়ী অথবা ৰাজনৈতিক দলৰ কৰ্মী। হয়তো তেওঁক গুলীয়ালে প্ৰেমৰ বা চাকৰিৰ প্ৰতিদ্বন্দ্বীয়ে, ৰাজনৈতিক প্রতিদ্বন্দ্বীয়ে বা পুলিচৰ লোকে। তেওঁৰ মৃত্যুৰ সম্ভাৱ্য পৰিস্থিতি একোটাক একোটা দৃশ্যৰ ৰূপত উপস্থাপন কৰা হৈছে। ইয়াৰ জৰিয়তে নাট্যকাৰে সাম্প্রতিক সময়ৰ বাস্তৱ পৰিস্থিতিৰ সঁচা ছবি একোখন আঁকিছে আৰু দর্শক-পঢ়ুৱৈক জড়িত কৰি সেই ছবিৰ মাজলৈ লৈ গৈছে। সাংবাদিক এজনে কৈ উঠে— “ল’ৰাটো যদি জী যায়, সি উঠি তাৰ কথাবোৰ কৈ দিয়ে…!” নাটকৰ শেষত শুনা যায় সেই মৃত যুৱক সুকান্তৰ কণ্ঠস্বৰ— “…মই আছোঁ; মই মৰিছোঁ সঁচা, কিন্তু আচলতে মইতো মৰা নাই। মই জীৱন হৈ, যৌৱন হৈ আছোঁ…।” নাটকখনৰ উপস্থাপনশৈলী আকর্ষণীয়, নাটকীয় উৎকণ্ঠা বজাই ৰাখিব পৰা
ধৰণৰ।

‘আলি দোমোজাত’— কেৱল নাৰী চৰিত্ৰ থকা আৰু বিভিন্ন প্রজন্মৰ নাৰীৰ সমস্যা আৰু দৃষ্টিভঙ্গীৰ বিশ্বস্ত উপস্থাপন সম্বলিত মনোজ্ঞ নাটক। নাটকৰ সূত্ৰধাৰ আৰু মুখ্য চৰিত্ৰ শাহু আইয়ে তেওঁৰ তিনিগৰাকী বোৱাৰীয়েকক দৰ্শকৰ সমুখলৈ আগবঢ়াই দিয়ে। বৰ বোৱাৰীয়ে নিজৰ আবেগ-অনুভূতি, স্বকীয় আশা-আকাংক্ষাক হেঁচা মাৰি থৈ পৰম্পৰাগত আদর্শ বোৱাৰীৰ ভূমিকা পালন কৰি যায়। মাজু বোৱাৰী মধ্যম পন্থা অৱলম্বন কৰা ‘হাঁহেৰেও ৰাজী, মাহেৰেও ৰাজী’ ধৰণৰ, তেওঁ নিজে বিচৰা, ভবা কথাবোৰ লুকুৱাই থয়। কিন্তু ভিতৰি অসন্তুষ্টিত ভুগি থাকে। সৰু বোৱাৰী উর্মি আধুনিক, স্বাধীনচিতীয়া, নিজৰ বিচাৰ-বিবেচনামতে কাম কৰি যোৱা গাভৰু। পিছে দেখা যায় যে উর্মি আৰু তেওঁৰ লগৰীয়া আধুনিক বোৱাৰীহঁতে আচলতে পৰম্পৰাবাদী, তেওঁলোকৰ প্ৰত্যেকে গিৰিয়েকহঁতৰ সেৱা-যত্ন লোৱাৰ বাবে উদগ্ৰীৱ। সূত্ৰধাৰৰ ভূমিকা লোৱা শাহুগৰাকীয়েও স্বীকাৰ কৰে যে তেৱোঁ বোৱাৰী অৱস্থাত নিজে ভবা, অনুভৱ কৰা, বিচৰা কথাবোৰ ক’ব পৰা নাছিল। বোৱাৰীয়েকহঁতে নিজে নিজৰ বাট স্থিৰ কৰি লোৱাটোৱেই তেওঁ কামনা কৰে। কেৱল তেওঁ তাৎপর্যপূর্ণভাৱে বোৱাৰীয়েকহঁতক কয়— “মাথোন মনত ৰাখিবা, বাট কেৱল যোৱাৰ বাবেই নহয়, অহাৰ বাবেও।” নাৰীমুক্তি, নাৰী স্বাধীনতাৰ নামত নিজস্ব, নিজৰ মৌলিকতখিনি, নিজৰ ভেটিটো নেহেৰুৱাৰ কথাতেই নাট্যকাৰে জোৰ দিব খুজিছে।

‘সিঁচা পানীৰ মাছ’ নামৰ নাটকখনত সৰু ঘটনা এটাক ভিত্তি কৰি সাম্প্রতিক কালত আৰক্ষী প্রশাসন, ৰাজনৈতিক ব্যৱস্থা— এই সকলোতে দেখা দিয়া অনীতি-দুৰ্নীতি ব্যংগ আৰু হাস্যৰসৰ জৰিয়তে উদঙাবৰ প্ৰয়াস কৰিছে। সাংবাদিক শীলা দেৱীৰ স্কুটাৰ চুৰি হয়। চোৰক ধৰিব নোৱৰা আৰক্ষীৰ লোকে পাছত চোৰ বুলি এনে এজন মানুহক ধৰি আনে যিয়ে মাছ মাৰোঁতে জালত লাগি ধৰা স্কুটাৰখন পাই উপযাচি খবৰ দিয়ে। স্কুটাৰ চুৰি আৰু উদ্ধাৰ হোৱা ঘটনাক কেন্দ্ৰ কৰি নাট্যকাৰে সাধাৰণ আৰক্ষীৰ লোকে আর্থিক স্বচ্ছলতা লাভৰ বাবে পুৱাই ট্রাক ৰখাই ধন আদায় কৰা, দাগী চোৰ-অপৰাধীৰ সৈতে আৰক্ষী বিষয়াই বুজা-পৰা কৰা, ৰাজনৈতিক নেতা-নেত্রীয়ে নিজৰ অপৰাধী পুত্ৰক ৰক্ষণাবেক্ষণ দিয়া আৰু আৰক্ষীয়ে কাকো বলে নোৱাৰি তেনেই নিৰীহ লোকৰ ওপৰত আইনৰ শাসন খটুওৱা ইত্যাদি প্রত্যহ দেখি-শুনি থকা কথাবোৰ উপস্থাপন কৰোঁতে দর্শক-শ্রোতা-পঢ়ুৱৈক বিমল হাস্যৰসৰ স্বাদ দিছে। তেওঁৰ ব্যংগ তীক্ষ্ণ বা আক্রমণাত্মক নহয় যদিও নাট্যকাৰে তেওঁৰ সমাজ সচেতনতা আৰু ক্ষোভ দ্ব্যর্থহীনভাৱে ব্যক্ত কৰিছে। নাটকখনৰ স্বচ্ছন্দ গতি শেষলৈ অটুট আছে বুলিব নোৱাৰি, শেষডোখৰ Forced অর্থাৎ জোৰকৈ কিবা বাণী জাতীয় কথা এষাৰ কৈ সামৰিব খোজা যেন লাগিল।

বৰঠাকুৰৰ আলোচ্য নাটককেইখনৰ বিষয়বস্তুলৈ চালে দেখা যায় যে তেওঁ ব্যক্তিৰ মানসিক-বৌদ্ধিক জগতখনৰ অন্তৰ্দৃষ্টিসম্পন্ন সন্ধানৰ সলনি সমষ্টিৰ জীৱনৰ বিভিন্ন ঘাত-প্রতিঘাতত অধিক গুৰুত্ব দিয়ে। সেইবাবেই বোধহয় তেওঁৰ নাটকত চৰিত্ৰৰ পিনৰ পৰা বৈচিত্ৰ্য কম— একেখিনি বা একে ধৰণৰ চৰিত্ৰকে তেওঁৰ নাটকত লগ পোৱা যায়। সাম্প্রতিক সময়-সমাজৰ জীয়া ছবি একোখন ফুটাই তোলোঁতে তেওঁ কেতবোৰ প্রমূল্যৰ সন্ধান কৰে। সমাজৰ নৈতিক, ৰাজনৈতিক অৱক্ষয়ত বিতুষ্ট হ’লেও তেওঁৰ মানুহৰ শুভবুদ্ধিৰ ওপৰত বিশ্বাস আছে। সেয়েহে তেওঁ আশাবাদী। সাধাৰণ কথা-বতৰাৰ ভাষা ব্যৱহাৰ কৰি তেওঁ বাস্তৱানুগ আৰু অৰ্থবহ সংলাপ ৰচনা কৰে। কিন্তু প্ৰায়ে নাটৰ শেষৰ ফালে একোটা Clinching Statement জাতীয় স্মৰণীয় উক্তি কৰিবলৈ গৈ তেওঁ তেনেই Predictable (আগতীয়াকৈ কৈ দিব পৰা) সংলাপ কিছুমান ব্যৱহাৰ কৰে।

| আৰু পঢ়ক: স্বৰাজোত্তৰ কালৰ দুখন বিশেষ নাটক: আহাৰ আৰু জন্ম

চমু কথাত, তেওঁৰ নাটৰ সামৰণি কিছু পৰিমাণে কৃত্রিম যেন বোধ হয়। হয়তো গঠনত তেনে ভাব বেছি হয়, মঞ্চত ৰূপায়ণৰ সময়ত তেনে নালাগিবও পাৰে। আন এটা লক্ষণীয় কথা হ’ল— প্ৰায়কেইখন নাটকতে তেওঁ একে ধৰণৰ কলা-কৌশলকে ব্যৱহাৰ কৰে— পশ্চাদৱলোকন বা আগলৈ টোওঁৱাৰ একে উপায়কেই অৱলম্বন কৰে। ইয়ে তেওঁৰ নাট্যশৈলীলৈ সীমাৱদ্ধতা আনি দিছে। তেওঁৰ নাটকত, অন্তত আলোচ্য সংকলনৰ নাটকেইখনত সাম্প্রতিকতাৰ ঊৰ্ধ্বলৈ উঠাৰ প্ৰয়াস দেখা নাযায়। পিছে সাম্প্রতিক সমাজ আৰু ব্যক্তিজীৱন বিধ্বস্তপ্রায় কৰি তোলা সমস্যাসমূহ কলাত্মকভাৱে নাটকত উপস্থাপন কৰি সামাজিক দায়ৱদ্ধতা আৰু কলাত্মকতা দুয়োটাই সুনিশ্চিত কৰাত মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰৰ কৃতিত্ব অনস্বীকার্য।

ফিচাৰড্ ইমেজ প্ৰতিনিধিত্বমূলক। ছবি:পল্লৱপ্ৰাণ গোস্বামী